EMRUZ. Nieuwe muziek in Iran

Liselotte Sels
Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Lees verder hieronder, met een Iraanse soundtrack op de achtergrond.

Of beluister de YouTube-playlist!

Een kort historisch overzicht: de Qajaren

De invloed van Europese muzikale ideeën, structuren en elementen op Iraanse muziek is niet nieuw. In de negentiende eeuw werd de basis gelegd voor wat zich nadien verder zou ontwikkelen, tot op de dag van vandaag. De eerste (tafel)piano in Iran werd in 1805 door Napoleon aan de toenmalige koning Fath-Ali Qajar (1769-1834) geschonken. Toch zou het nog enkele decennia duren alvorens het instrument echt ingeburgerd was aan het hof, met name na de reizen van koning Naser ed-Din Qajar (1831-1896) door Europa.¹ Het was dezelfde sjah die in 1868 de Fransman Alfred Jean-Baptiste Lemaire (1842-1907) aanstelde om het militair orkest te moderniseren en een professionele muziekopleiding naar Europees model uit de grond te stampen. Lemaire componeerde een Hymne national persan en heel wat marsen, dansen en andere muziek, bestemd om de vorstelijke activiteiten te begeleiden, naast arrangementen voor piano (met of zonder zangstem) van traditionele Iraanse klassieke en volksmuziek. Zijn muziek werd vaak uitgegeven en uitgevoerd in Frankrijk. Deze tonale composities en harmonisaties van traditionele melodieën behoren tot de weinige vroege voorbeelden van gevorderde muzikale interactie tussen Iran en het Westen.² Europese vormen en genres, gekoppeld aan een tonaal-harmonische taal, deden hun intrede in Iran en drukten een blijvende stempel op het muzieklandschap. Het gebruik van (westerse) muzieknotatie als medium bij het componeren en uitvoeren stond centraal in Lemaires omgang met muziek, en werd als nieuwe methode geïntroduceerd in het officiële ‘moderne’ muziekonderwijs.

Merkwaardig genoeg vond in dezelfde periode en in hetzelfde milieu (het Qajarenhof) ook een bestendiging van het traditionele muzikale patrimonium plaats, met de totstandkoming en uitkristallisering van een canoniek repertoire. Met name de hofmuzikantenfamilie Farahani, met onder meer Mirza Abdolah (1843-1918) en Aqa Hosein Qoli (ca. 1851-1915) als belangrijke exponenten, mag dit op haar conto schrijven. Melodieën uit Teheran en de provincies werden samengebracht in een modaal systeem, de radif, dat zeven of twaalf samengestelde ‘microtonale’ modi bevat. Dit traditionele, ‘klassieke’ repertoire werd van meester op leerling doorgegeven en heeft zijn rol en belang in de Iraanse cultuur en maatschappij behouden tot op vandaag. De Iraanse en westerse muziekstijlen – met al hun subdomeinen zoals het ritueel-religieuze, militaire, volkse, hoofse en later ook commercieel-populaire – evolueerden in Iran deels onafhankelijk van elkaar en deels in interactie of in hybride vormen.

Tijdens de Pahlavi’s

De Pahlavi-dynastie, die van 1925 tot aan de revolutie aan de macht was, ondersteunde de verdere ontwikkeling van zowel ‘verwesterste’ vormen van Iraanse muziek als Europese muziekstijlen. Twee sterke muzikale persoonlijkheden speelden een belangrijke rol: ‘Kolonel’ Ali-Naqi Vaziri (1887-1979) en Ruhollah Khaleqi (1906-1965). Vaziri’s muziekopleiding was uitzonderlijk breed en diepgaand: hij studeerde zowel de radif op Iraanse instrumenten bij Mirza Abdolah als westerse instrumenten en muziektheorie aan Lemaires muziekschool, en zette als eerste Iraniër zijn studies voort aan de conservatoria van Parijs (1918) en Berlijn (1921). Na zijn terugkeer richtte hij met overheidssteun een private muziekschool op in Teheran, die later onder zijn directeurschap zou fuseren met Lemaires school tot staatsmuziekschool (later conservatorium). Een andere verwezenlijking was de Muziekclub, waar concerten en lezingen werden gegeven en waarbij vrouwen actief betrokken werden.³ Vaziri implementeerde met steun van de overheid muzieklessen op basisscholen. Hij schreef boeken en artikelen en gaf lezingen over Iraanse en westerse muziektheorie, publiceerde instrumentmethodes en schreef een divers repertoire bijeen voor westerse en Iraanse instrumenten en ensembles. Zowel in zijn composities als in zijn onderwijsmethodes kwamen Iraanse en westerse elementen samen. Hij introduceerde ook de symbolen koron (kwarttoon verlaagd) en sori (kwarttoon verhoogd), die nog steeds gebruikt worden bij het noteren van Iraanse muziek. Het puur theoretische 24-kwarttoonssysteem dat hij uitwerkte om harmonisatie te faciliteren, werd later grotendeels verworpen.⁴ Vaziri heeft tegenwoordig een wat controversiële status als vernieuwer binnen de Iraanse muziek, vanwege zijn verregaande hervorming van het onderwijs, zijn nadruk op virtuositeit en notatie, en zijn rationalisering van de Iraanse muziektheorie.

Vaziri’s werk werd aangevuld door Ruhollah Khaleqi, eveneens een invloedrijke componist, dirigent, pedagoog en musicoloog, die ook verscheidene boeken publiceerde en instrumentmethodes uitgaf. Zijn muzikale taal was net als bij Vaziri een fusie van elementen uit Iraanse en westerse muziekculturen. Khaleqi’s invloed op de muzikale esthetiek en smaak van zijn tijd was groot, met name door zijn rol als oprichter en dirigent van het Golha-orkest, dat tekende voor de populaire programma’s die door de Iraanse nationale radio uitgezonden werden in de jaren 1950 tot 1970.⁵ Hij richtte in 1944 de Vereniging voor Nationale Muziek op, die concerten organiseerde en een tijdschrift uitgaf, en in 1949 het Nationaal Muziekconservatorium, waar zowel Iraanse als westerse muziek gedoceerd werd. Hoger muziekonderwijs werd overigens pas vanaf 1964 gegeven aan de Universiteit van Teheran, waar Iraanse naast westerse (‘wereld')muziek aangeboden werd (en wordt).

De piano nam tijdens deze periode ook een steeds centralere positie in binnen het Iraanse muzieklandschap. Zangers die zich in het traditionele idioom uitdrukten, werden niet meer enkel op inheemse instrumenten begeleid, maar steeds vaker ook op piano. Het Golha-project fungeerde hierbij als model. Er werd dus niet enkel westerse muziek op piano gespeeld. Een specifieke Iraanse pianotechniek en -stijl ontwikkelde zich uit de verwezenlijkingen van Morteza Mahjubi (1900-1965) en Javad Marufi (1915-1993). Beiden waren componisten-pianisten die het improviseren meester waren. Terwijl Mahjubi een eigen notatiesysteem gebruikte en vooral Iraanse instrumenten (met hun specifieke speeltechnieken, stemmingen en versieringen) probeerde te imiteren, was de stijl van Marufi sterker beïnvloed door het westerse pianospel (met toevoeging van harmonie, de diversificatie van de twee handen, en gelijkzwevende stemmingen – soms enkel in de bas).⁶

Culturele uitwisselingen

Na pionier Vaziri reisden nog veel Iraanse muzikanten en componisten naar Europa of de Verenigde Staten om er een muziekopleiding te volgen, vaak met studiebeurzen van de overheid. Een onvolledig lijstje leest als een who is who en geeft bovendien een indruk van de ‘hotspots’ voor Iraniërs – sommige steden hebben deze status overigens nog steeds: Nader Mashayekhi, Reza Vali, Ahmad Pejman, Djahan Tuserkani, Ali (alias Alexander) Rahbari (Wenen), Alireza Mashayekhi (Wenen en Utrecht), Morteza Hannaneh (Rome), Iradj Sahbai (Straatsburg), Parviz Mahmoud (Brussel en Indiana), Behzad Ranjbaran (Indiana en New York), Hormoz Farhat (Los Angeles), … Veel componisten bleven in het buitenland of reisden verder door, en een aantal onder hen kon mooie posities aan universiteiten of orkesten verwerven. Dankzij deze culturele uitwisselingen en de talrijke bezoeken van westerse artiesten op uitnodiging van de overheid, hadden de Iraanse componisten toegang tot state of the art uitingen op het gebied van nieuwe muziek en de verschillende stromingen daarbinnen.

Het internationale kunstenfestival Jashn-e Honar, dat van 1967 tot 1977 jaarlijks plaatsvond in het Iraanse Shiraz en de nabijgelegen ruïnes van Persepolis, was een culturele hub waar artiesten en ensembles uit diverse disciplines (naast muziek ook dans, theater en film) en van vier continenten elkaar ontmoetten. Traditionele kunstvormen werden geprogrammeerd naast avant-garde en electronics. Onder meer John Cage, Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen, Krzysztof Penderecki, Iannis Xenakis en Morton Feldman werden uitgenodigd om creaties van hun werk bij te wonen – soms geschreven in opdracht. Iraanse componisten als Morteza Hannaheh, Hormoz Farhat, Alireza Mashayekhi, Mohammad-Taqi Masudieh, Fozieh Majd en Dariush Dolatshahi vonden in het festival tevens een belangrijk forum voor hun nieuwe muziek.⁷ De laatste jaren begon de positie van het kunstenfestival echter onhoudbaar te worden. De prowesterse en soms radicaal-avant-gardistische culturele smaak van het steeds autoritairder wordende regime van de sjah lokte reacties uit van de verarmde en religieuze bevolkingssegmenten. De Europese artiesten en ensembles begonnen hun deelname ook te boycotten als reactie op het Iraanse binnenlandse beleid.⁸ Het festival werd uiteindelijk opgedoekt, en de revolutie stond voor de deur.

De breuk: revolutie en oorlog

In januari 1979 verliet de sjah na zware protesten het land, daarmee het pad effenend voor ayatollah Ruhollah Khomeini (1902-1989), die na zijn terugkeer uit ballingschap in februari de Islamitische (sjiitische) Republiek zou installeren, gelegitimeerd door een referendum. Als opperste leider schreef hij islamitische wetten uit, waartegen fel geprotesteerd werd, maar die van kracht bleven. In november begon de gijzelingscrisis op de Amerikaanse ambassade, die de relaties tussen beide landen blijvend zou verzieken en pas zou eindigen na het begin van de Iran-Irak-oorlog: in september 1980 viel de Iraakse leider Saddam Hoessein de Iraanse provincie Khuzestan binnen, wat de start betekende van een acht jaar durende uitputtingsoorlog, met steun van de Arabische landen en het Westen voor Irak. Na de dood van Khomeini in 1989 kwam Ali Khamenei (voorheen president) aan de macht als hoogste leider, met Rafsanjani als president.

Deze crisisperiode was uiteraard zeer ongunstig voor de ontwikkeling van het intellectuele leven en de kunsten. Nahid Siamdoust bespreekt in haar boek The Soundtrack of the Revolution uitgebreid de gevolgen voor het Iraanse muziekleven van de revolutie, de culturele revolutie van Khomeini, en de slepende oorlog met Irak.⁹ Ze werpt tevens licht op de manier waarop verschillende muziekgenres zich ontwikkelden tijdens en na deze periode, met een focus op Iraanse klassieke muziek, officiële popmuziek, rock en rap.

Muziek werd door Khomeini beschouwd als potentieel gevaarlijk, iets dat ‘het brein van de jeugd kan aantasten’, ‘het brein passief en oppervlakkig kan maken’, ‘iemand uit het domein van het serieuze kan trekken’, en à la limite ‘niet anders is dan opium’. Binnen de islamitische doctrines is er geen unanimiteit over het maken van of luisteren naar muziek; veel hangt af van de interpretatie en accenten door de moslimgeleerden of -autoriteiten. In Iran komt de bijzondere context van de sjiitische staatsgodsdienst daar nog bij, waarin rouw een centraal begrip is. Publieke uitingen van blijdschap worden afgekeurd of gekanaliseerd naar de (weinige) vreugdevolle religieuze feestdagen.

Dankzij de vele culturele uitwisselingen en de talrijke bezoeken van westerse artiesten op uitnodiging van de overheid, hadden Iraanse componisten toegang tot state of the art uitingen op het gebied van nieuwe muziek en de verschillende stromingen daarbinnen...

Tijdens de oorlogsjaren waren alle muziekscholen en muziekdepartementen van universiteiten gesloten. Aanvankelijk werden ook alle muziekuitingen in de ban gedaan, waarna er een opening kwam naar muziek die de revolutie verheerlijkte, de strijders aan het front een hart onder de riem stak, of de martelaren beweende. Vrouwelijke stemmen mochten niet klinken en muziekinstrumenten mochten niet gezien worden. Het verbod op vrouwelijke solozang is nog steeds van kracht, en heeft de Iraanse muziekscene diep getekend.¹⁰ Er ontstond na verloop van tijd een kloof tussen ‘officiële’ muziek, goedgekeurd door de staat, en undergroundmuziek. De popscene, die tijdens de laatste jaren vóór de revolutie een grote bloei had gekend, werd bijna integraal naar Los Angeles getransplanteerd, waar Iraanse studio’s, concertzalen en tv-kanalen uit de grond gestampt werden. De in de VS geproduceerde muziek werd in Iran op de zwarte markt verkocht. Later ontstond er een dynamische virtuele publieke sfeer van mobiele telefoons, satellietzenders en internet. Vanaf 1988 heropenden de muziekscholen en muziekdepartementen, en konden het muziekonderwijs en het concertleven zich beginnen te herstellen, vooral wat de traditionele Iraanse klassieke muziek betreft.¹¹

Muziek na 1997

Onder het bewind van president Mohammad Khatami (1997-2005) was er een grotere openheid, wat ruimte bood aan de ontwikkeling van een Iraanse stijl van toegelaten popmuziek, maar ook minder politiek correcte artiesten en stijlen inspireerde tot producties die een ondergronds leven leidden, of net tegen de grens van het ongeoorloofde aanleunden. Muziek is bij uitstek een kunstvorm die subtiele boodschappen van protest of discussie kan verwerken, of als genre of stijl kan belichamen. De eerste Iraanse rockgroep, O-Hum (‘Illusie’), gaf in 2001 een privaat debuutconcert in de Russisch-orthodoxe kerk in Teheran. Enkele jaren later gaven ze hun eerste officiële concert. Singer-songwriter Mohsen Namjoo en rapper Hichkas (‘Niemand’) konden enkele jaren min of meer hun ding doen binnen Iran – mede dankzij de soms onduidelijke regels en ondoorzichtige procedures – maar emigreerden uiteindelijk toch. De Iraanse klassieke muziek heeft haar sterke positie kunnen behouden, en kon zowel vóór als na de revolutie gedijen met overheidssteun. Grote namen uit deze scene, zoals de zanger Mohammad-Reza Shajarian, gebruiken hun positie ook om (subtiele) kritiek te uiten op het regime. In haar rake observaties ziet Nahid Siamdoust verschillende rode lijnen vervagen door de jaren heen, zoals het verbod op muziekonderwijs, de verkoop van muziekinstrumenten en het maken van en luisteren naar popmuziek, naast enkele constanten, zoals het verbod op solozang door vrouwen, het tonen van instrumenten op televisie en elders, het gebruik van het ‘frivole’ 6/8-metrum, en het uitdrukken van politiek-kritische of blasfemische boodschappen.¹²

De nieuwemuziek-scene vandaag

De laatste vijftien jaar bloeit de nieuwe muziek in kosmopolitisch Iran als nooit tevoren. De gedrevenheid en inspanningen van de Iraanse componisten hebben het land weer op de kaart gezet; de drang naar presentatie en communicatie in een globale context is groot. Digitale tools, ook online, zijn katalysatoren in het huidige momentum voor culturele emancipatie en artistieke samenwerking in een internationaal kader. De nieuwe generaties van componisten en uitvoerders spreiden (vaak vanuit noodzaak in uitdagende omstandigheden) inventiviteit, ambitie, dynamiek en ondernemingszin tentoon, en stippelen met trial-and-error nieuwe of alternatieve routes uit. Ensembles, orkesten, cd-labels en verenigingen voor hedendaagse muziek schieten als paddenstoelen uit de grond, nieuwemuziek-festivals worden ingericht, creaties van symfonische muziek worden in de grote concertzalen van de hoofdstad geprogrammeerd, en het aantal compositiestudenten binnen en buiten Iran groeit.

Compositie studeren in Iran is mogelijk aan een aantal instellingen, met name de muziekdepartementen van de Universiteit van Teheran (enkel masterniveau) en de Kunstenuniversiteit van Teheran, met een campus in het nabijgelegen Karaj (bachelor- en masterniveau).¹³ Er is een duidelijk verschil in aanpak tussen beide instellingen: de eerste richt zich vooral op ‘avant-garde-technieken’, met een abstracte deconstructie van toonhoogte, timbre en structuur, terwijl de tweede een eerder behoudende koers vaart en de nadruk legt op neoklassieke en neoromantische idiomen met tonale arrangementen van Iraanse traditionele muziek.¹⁴ De private islamitische Azad Universiteit in Shiraz bereidt momenteel de oprichting van een compositieafdeling voor. Verder zijn er enkele privé-instellingen en muziekacademies waar compositielessen gevolgd kunnen worden. Tot nu toe is het niet mogelijk om een doctoraat in compositie te behalen in Iran. De muziekopleidingen kampen met instabiliteit in het Iraanse muziekbeleid, ontoereikende overheidssteun, en een gebrek aan mogelijkheden om de gecomponeerde werken te laten uitvoeren.

Toch werden er de laatste jaren heel wat in nieuwe muziek gespecialiseerde ensembles en orkesten opgericht. Zo zijn er in Teheran het Nilper Orchestra onder leiding van Navid Gohari, de Tehran Contemporary Music Group (ook bekend onder de naam Iranian Orchestra for New Music), geleid door Alireza Mashayekhi, de Yarava Music Group van Mehdi Jalai, die ook een compositiewedstrijd voor elektroakoestische muziek uitschrijft, en het Tehran Contemporary Ensemble, geleid door Siamak Fallahi. In Shiraz is het Pars Contemporary Orchestra onder leiding van Ali Radman actief.

Vaak zijn deze ensembles verbonden aan verenigingen voor nieuwe muziek of componistenverenigingen. De belangrijkste organisatie is de Association des Compositeurs Iraniens de la Musique Contemporaine (ACIMC), een netwerk dat Iraanse componisten in en buiten Iran verbindt. Daarnaast is er de Iranian Contemporary Composers Association (ICCA). Recent werd een vereniging van vrouwelijke componisten opgericht: de Iranian Female Composers Association (IFCA). Aan het Museum voor Hedendaagse Kunst in Teheran is de concertorganisatie Contemporary Music Circle verbonden. Het Spectro Centre for New Music, opgericht door Idin Samimi Mofakham en Martyna Kosecka, organiseert concerten en brengt cd’s uit in samenwerking met Tehran Records.¹⁵ Naast dit beginnende, nog kleinschalige platenlabel promoten enkele meer gevestigde maatschappijen eveneens hedendaagse muziek, zoals Hermes Records (sinds 1999) en Mahoor Records, onderdeel van Mahoor Institute of Culture and Arts (opgericht in 1987) dat eveneens boeken, partituren en het magazine Mahoor Music Quarterly uitgeeft. De tijdschriften Music Report, Harmony Talk en Culture & Music besteden ook aandacht aan de ontwikkelingen op het vlak van hedendaagse muziek.

Er beweegt de laatste jaren heel wat op het vlak van internationale nieuwemuziek-festivals. Het jaarlijkse Tehran Contemporary Music Festival is goed op weg om een gevestigde waarde te worden, met drie succesvolle edities in drie jaar tijd, de laatste in april dit jaar. De concerten, workshops/masterclasses en lezingen vinden plaats in verschillende zalen, zoals de Vahdat- en Roudaki-zaal, het Teheran Museum voor Hedendaagse Kunst, en het kunstendepartement van de Universiteit van Teheran. De programmering is breed en state of the art: de website vermeldt als experimentele programma’s ‘live electronic concert; fixed media; live electro-acoustic concert; free improvisation; sound installation’. Het festival wordt door een team geleid; de artistieke directeur is Navid Gohari, die ook het festivalorkest Nilper oprichtte en dirigeert.¹⁶ Componist Alireza Mashayekhi (°١٩٤٠), de nestor van de Iraanse nieuwemuziek-scene, organiseerde reeds zeven edities van het Festival of Classic[al] to Contemporary Music, eveneens in Teheran, rondom zijn ensemble Tehran Contemporary Music Group. Verder wordt sinds 1986 elk jaar in januari door de overheid het Fajr Music Festival ingericht, het grootste muziekfestival in Iran. Hedendaagse muziek neemt slechts een niche in, naast een grote diversiteit aan genres, maar door het bereik en belang van dit forum is de impact potentieel groot.¹⁷ De elektronische muziekscene is in volle ontwikkeling en kent eveneens enkele festivals, zoals het International Electronic Music Festival, TEMFest (Tehran Electronic Music Festival) en SETFest (SET Experimental Art Events).¹⁸ Het breed opgezette Shiraz International Music Festival, een eerste grootschalig nieuwemuziek-evenement buiten de hoofdstad, gepland voor november 2017, werd op de valreep afgelast.

Dit brengt ons bij de complexe en vaak langdurige censuurprocedures die doorlopen moeten worden voor het organiseren van openbare concerten of het opnemen en uitgeven van muziek. Naast de Hoge Raad voor de Culturele Revolutie, die het culturele beleid uitstippelt, zijn er drie instanties betrokken in het toekennen van vergunningen: de ‘Ershad’ (het Bureau van Muziek en Zang van het ministerie van Cultuur en Islamitische Leiding), het Muziekcentrum van de IRIB (Islamic Republic of Iran Broadcasting) en de ‘Howzeh’ (het Muziekcentrum van het Kunstendomein van de Organisatie voor Islamitische Ontwikkeling). Na goedkeuring door de ‘Ershad’ op basis van criteria als fatsoen, integriteit, bijdrage aan het moreel van de bevolking en de jeugd, het niet promoten van secularisme, of het niet beledigen van belangrijke figuren of de islam, wordt het dossier doorgestuurd naar de staatsveiligheidsdienst. De IRIB en de ‘Howzeh’ bieden alternatieve trajecten; de eerste bekleedt een monopoliepositie en heeft grote budgetten, beheerd door de staat, terwijl de tweede onafhankelijker en kleiner is en rechtstreeks onder Khamenei opereert.¹⁹

De scene in perspectief

De ontstaans- en ontwikkelingsgeschiedenis van hedendaagse of nieuwe muziek in Iran is sterk verschillend van die in Europa en de Verenigde Staten. Terwijl andere moderne Iraanse kunstvormen, zoals de poëzie of de beeldende kunsten, vaak op een organische manier geëvolueerd zijn uit oudere idiomen en stijlen, ontbreekt deze natuurlijke band bij de nieuwe muziek die op westerse leest geschoeid is. Deze muziek werd als het ware uit het Westen ‘geïmporteerd’, samen met allerlei aspecten van de didactiek, filosofie, uitvoeringspraktijk en socioculturele context die ermee samenhangen. Componist Nader Mashayekhi, die zelf in Wenen studeerde, noemt de manier waarop in de jaren 1950 tot 1970 omgegaan werd met dit cultureel erfgoed ‘bricolage’. Volgens hem was het onderwijs, met als typevoorbeeld het contrapuntonderricht, gebrekkig en puur theoretisch in plaats van verankerd in de praktijk, door het ontbreken van de noodzakelijke muziekhistorische omkadering.²⁰

Fundamenteel westerse idiomen werden en worden in Iran gebruikt naast of in dialoog met een breed spectrum aan hybride uitdrukkingsvormen. Veel hedendaagse componisten (zowel in Iran als in de diaspora) combineren westerse compositietechnieken, vormen en stijlen met elementen of concepten uit de Iraanse muziektradities. Ze cultiveren een diversiteit aan relaties met het muzikale erfgoed van Iran, en interpreteren, integreren, juxtaponeren, transformeren, updaten of vertalen verschillende aspecten ervan naar een nieuwe esthetische context. Niet alleen de klassieke (en moderne) poëzie, maar ook de mystiek-spirituele en filosofisch-humanistische denktradities vormen een blijvende inspiratie voor componisten, behorend tot diverse generaties en stijlstromingen. De modi, melodieën, ritmes, structuren en vormen van de Iraanse klassieke, volks- en religieuze repertoires zijn onuitputtelijke bronnen van muzikaal materiaal, terwijl het typisch Iraanse instrumentarium en de kenmerkende (instrumentale en vocale) timbres een arsenaal aan mogelijkheden bieden.²¹ Het meest wezenlijke aspect van de Iraanse muziekpraktijk – het improviseren op basis van bestaande modale kaders – wordt, hoewel het niet altijd verenigbaar is met hedendaagse compositie, in heel wat nieuwe muziek geïntegreerd of weerspiegeld.

Het internationale kunstenfestival Jashn-e Honar, dat van 1967 tot 1977 jaarlijks plaatsvond in het Iraanse Shiraz en de nabijgelegen ruïnes van Persepolis, was een culturele hub waar artiesten en ensembles uit diverse disciplines en van vier continenten elkaar ontmoetten.

De dag van vandaag is er intensief contact en een levendige interactie met Europese en Noord-Amerikaanse, maar ook post-Sovjet en Russische culturele contexten. Componisten en uitvoerders van beide kanten worden wederzijds uitgenodigd voor festivals, concerten, conferenties of educatieve activiteiten. Iraanse composities worden overal ter wereld gecreëerd of uitgevoerd, soms in aangepaste versies die de interpretatie vergemakkelijken, soms in originele versies die de uitvoerders voor uitdagingen kunnen stellen.²² Omwille van het visumbeleid is de culturele uitwisseling met Europa momenteel gemakkelijker dan met de Verenigde Staten. Heel wat Europese – en Belgische – artiesten waren betrokken bij recente edities van het Tehran Contemporary Music Festival en het Fajr Music Festival. Anderzijds is er een historisch gegroeide substantiële Iraanse aanwezigheid in onderzoekscentra en universiteiten in de VS. Reza Vali (Carnegie Mellon University Pittsburgh), Behzad Ranjbaran (Juilliard New York), Hossein Omoumi (UC Irvine), Bahram Osqueezadeh (UC Santa Barbara) en Amir Pourjavadi (UC Los Angeles) zijn slechts enkele voorbeelden. Overal ter wereld zijn Iraanse compositiestudenten ingeschreven aan universiteiten en conservatoria. In België studeren of studeerden onder meer Sina Rahimi-Fetrati (Gent), Houman Khalaj (Antwerpen, Leuven en Brussel) en Shahriar Sharifpour (Brussel). Alireza Farhang is momenteel met een doctoraat bezig aan het Antwerpse conservatorium. Iraanse muziek – zowel de traditionele vormen als de hedendaagse composities en de cross-over stijlen binnen de labels ‘jazz’ en ‘wereldmuziek’ – geniet steeds meer visibiliteit en bekendheid in het Westen. Interculturele projecten als het Atlas Lab van de Atlas Academy aan het Conservatorium van Amsterdam, of de Global Musician Workshop van het Silk Road Ensemble aan het Berklee College of Music zijn geen uitzonderingen en bevatten steevast een Iraanse component. Componisten als Wim Henderickx en Jean-Luc Fafchamps (België), Tim Page (VS-Finland), Martyna Kosecka (Polen-Iran), Rembrandt Frerichs, Sylvia Maessen en Rokus de Groot (Nederland), laten zich inspireren door Iraanse muziek, literatuur en cultuur²³ , net als Bantock (Omar Khayyam, 1906-1909), Szymanowski (Liefdesliederen van Hafez, 1914), Koechlin (Les heures persanes, 1913-1919), Ketelbey (In a Persian Market, 1920), Ben-Haim (Symfonie nr.1, 1940), Cowell (Persian Set, 1957; Homage to Iran, 1958) en Penderecki (Strophen, 1959) in hun eigen tijd en referentiekader.²⁴ De positie van hedendaagse muziek in Iran is vrij stevig, en de vooruitzichten zien er rooskleurig uit. Concertbezoek is aan een expansie bezig, en het publiek voor klassieke muziek – zelfs avant-garde – breidt uit en bereikt steeds meer sociale segmenten. De laatste jaren worden steeds meer concerten met hedendaagse muziek georganiseerd, niet alleen in Teheran, maar ook in andere provincies en kleinere steden.²⁵ Componisten, uitvoerders en organisatoren zetten een arsenaal aan creatieve strategieën in om hun artistieke doelen te realiseren in weerwil van soms uitdagende beleids- en omgevingsfactoren. Componisten zoeken ‘onbesproken’ teksten om te gebruiken als inspiratie of liedtekst, zoals de eeuwenoude klassieke poëzie van Hafez, Saadi of Rumi²⁶ , gebruiken materiaal van traditionele Iraanse volksmuziek of klassieke muziek²⁷ , maken abstracte muziek zonder enige politieke of ideologische connotatie²⁸ , of exploreren de mystieke spirituele traditie²⁹ . Andere strategieën zijn het organiseren van uitvoeringen op neutrale en private plaatsen zoals privéwoningen en -tuinen, ambassades en kerken, of het schrijven van muziek, bestemd voor uitvoering buiten Iran. Het verbod op vrouwelijke solozang wordt vaak ontweken door meerdere zangeressen samen te laten zingen, of een vrouwenstem ‘begeleid’ te laten worden door een mannenstem.

Muziek uit Iran of van Iraanse componisten in de diaspora wordt in het Westen en in de academische wereld vaak bekeken vanuit het oogpunt van maatschappijkritiek en politiek. Niet alle muziek is echter verbonden aan een politieke context of draagt een politieke boodschap uit. Muziekhistorische of esthetische perspectieven en een analyse vanuit muzieksociologische hoek (met aandacht voor musicking, het dagelijkse leven, instituties, …) kunnen ook een waardevolle insteek vormen. Anderzijds is muziek in de Islamitische Republiek Iran vaak (intrinsiek) meer politiek geladen dan in sommige andere contexten. Muziek werd en wordt door de Iraanse overheid ook politiek aangewend, door welbepaalde muziekuitingen te verbieden, te censureren, voor te schrijven, op te leggen of zich toe te eigenen door appropriatie.

De ingesteldheid van componisten, uitvoerders en organisatoren bestrijkt het hele spectrum van cynisme, ironische afstand, een afwachtende houding, wanhoop en frustratie. Sommigen doen aan protest, kritiek of verzet – vaak subtiel en impliciet – anderen beschouwen de huidige situatie als een uitdaging en voelen zich er zelfs door gestimuleerd. De algemene tendens bij Iraanse kunstenaars is het langzaam verleggen van grenzen in plaats van het ontketenen van een revolutie, vaak door op een intelligente manier gebruik te maken van mazen in het net: vaagheid in de regelgeving of toleranties in de overheidsaanpak. Een gevoel van optimisme overheerst momenteel bij de spelers in de nieuwemuziek-scene. De typisch Iraanse attitude van strijdlustige en gewiekste koppigheid die uitgelokt wordt bij tegenwerking en beknotting, lijkt in elk geval sterke composities en goede muzikanten op te leveren.³⁰

EMRUZ | Iraanse nieuwe muziek in België

Een van de doelstellingen van het onderzoeksproject EMRUZ | VANDAAG is het versterken van de muzikale connectie en interactie tussen Iran en België. De laatste jaren groeit de interesse in Iraanse (hedendaagse) kunst en cultuur gestaag, wat merkbaar is in diverse initiatieven van cultuurhuizen, zoals festivals rond Iraanse dans of Iraans theater. Ikzelf was als onderzoeker betrokken bij twee grote projecten rond Iraanse hedendaagse muziek in 2017 en 2018, waarbij compositieopdrachten uitgeschreven werden en nieuwe werken hun creatie kenden: Variations on a Persian Theme door HaftCraft Ensemble (met uitvoeringen in onder meer Amuz, Antwerpen, en BOZAR, Brussel), en EMRUZ door HERMESensemble (met uitvoeringen in onder meer deSingel, Antwerpen, en Muziekcentrum Track, Kortrijk). Bij beide projecten ontstond een intensieve samenwerking met de componisten uit Iran en de diaspora, en werd het publiek uitgebreid geïnformeerd over de muziek en haar culturele context via concertinleidingen en programmabrochures en in het geval van EMRUZ tevens door een symposium over Iraanse hedendaagse kunst. In beide gevallen was het merendeel van de – overwegend jonge – componistencrew aanwezig bij de creatie.

De diverse opties en manieren om Iraanse elementen in hedendaagse compositie te verwerken, en de uitdagingen en mogelijkheden die met crossculturele uitvoering van Iraanse muziek gepaard gaan, vormen belangrijke thema’s in het onderzoeksproject EMRUZ | VANDAAG. De zoektocht en uitkomst worden gedeeld met studenten en docenten van het Antwerpse conservatorium door middel van componistenfora, lesmodules, presentaties en een lecture-performance.

Het is mijn hoop dat deze onderzoeksactiviteiten en dit artikel een potentieel publiek en mogelijke uitvoerders van nieuwe Iraanse muziek kunnen informeren en een bijdrage kunnen leveren aan de ontsluiting van dit boeiende en bloeiende muzikale domein. Artistieke en omkaderende initiatieven binnen en buiten het onderzoeksproject kunnen stimulerend en prikkelend werken, en actieve en passieve cultuurparticipanten van nieuwe zuurstof voorzien in een tijd waarin interculturele communicatie en uitwisseling essentieel is. Vandaag de dag is het voor musici of ensembles met interesse in het uitvoeren van hedendaagse Iraanse muziek dankzij de talrijke boeken, artikels, cd’s en websites eenvoudiger dan ooit om de Iraanse (muziek)cultuur te leren kennen. Op het moment dat niet enkel de (Iraanse) componisten zichzelf en hun muziek presenteren op een manier die tegemoetkomt aan het referentiekader van (niet-Iraanse) uitvoerders, organisatoren en luisteraars, maar wij ook de omgekeerde beweging maken, wordt echte muzikale interculturaliteit een feit.

Reacties en aanvullingen zijn steeds welkom via liselotte.sels@ap.be

+++

Liselotte Sels

studeerde piano (Koninklijk Conservatorium Gent) en musicologie (Universiteit Gent) en behaalde in 2014 een doctoraat in de kunstwetenschappen. In 2015 werkte ze aan de University of California – Santa Barbara als B.A.E.F. postdoctoral research fellow. Sinds 2016 werkt ze als onderzoeker aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, waar ze zich tevens specialiseert in oude muziek (klavecimbel en pianoforte).

liselotte.sels@ap.be

Noten