De ‘style distingué’ van Alphonse Stenebruggen. Een artistiek onderzoek naar de interpretatieve uitdieping van het romantische hoornrepertoire

Jeroen Billiet
Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Koninklijk Conservatorium Gent

Natuurhoorn versus ventielhoorn: het honderdjarige duel

Iets na 1700 experimenteerden Duitse en Boheemse componisten, waaronder Bach en Händel, met het gebruik van een aangepaste jachthoorn in het orkest. Tussen 1730 en 1750 ontdekten de steeds talrijker wordende ‘natuurhoornvirtuozen’ dat ze de beperkte reeks noten, die van nature met de lippen op het instrument kunnen geproduceerd worden, nagenoeg volledig chromatisch konden uitbreiden door de hand in de klankbeker te bewegen, waardoor elke noot een eigen (meer of minder) ‘gestopte’ klankkleur kreeg. Deze stoptechniek maakte furore in onder meer de hoornconcerto’s van Mozart en Haydn. In dezelfde periode kreeg de orkesthoorn ook een complex systeem van wisselbogen: opzetstukken die de lengte van het instrument konden doen variëren van twee tot meer dan zes meter lang. Voortaan konden componisten de hoorn in nagenoeg elke tonaliteit voorschrijven. Door het aanpassen van de buislengte veranderde de natuurlijke klankkleur van het instrument ingrijpend: langere buislengtes (Bes basso, C basso) klonken donker en melancholisch; de middellengtes (D, Es, E, F) warm en zingend; de hogere (G, As, A, Bes en C alto) helder en triomfantelijk. Klassieke componisten maakten dankbaar gebruik van deze nuances bij het bepalen van het tonale karakter van hun werken.

De natuurhoorn bereikte een virtuoos hoogtepunt in Parijs in de eerste helft van de negentiende eeuw, met solisten als L.F. Dauprat, J.F. Gallay en de Belgische broers Mengal. Omstreeks 1815 werden in Duitsland voor het eerst ventielen toegepast, waardoor het ingewikkelde systeem van handstoppen en wisselbogen overbodig werd, en de hoorn volledig egaal en chromatisch werd. De uitvinding kende een eerste voorzichtig succes in Duitsland en ook in België, en won omstreeks 1830 terrein in de militaire muziek. Toch klonk de doodsklok nog niet meteen voor de natuurhoorn. In Frankrijk bleef men tot aan het einde van de negentiende eeuw de natuurhoorn verkiezen boven de ventielhoorn, en in België werd de verplichte natuurhoornproef aan het Conservatoire Royal van Brussel pas omstreeks 1930 afgeschaft.

Alphonse Stenebruggen, Johannes Brahms en de hoorn

De meeste blaasinstrumenten ondergingen tijdens de negentiende eeuw een aantal radicale veranderingen, veelal als aanpassing aan nieuwe muzikale en compositorische vereisten. Bij de hoorn leidde dit tot een bijzondere situatie: ondanks de uitvinding van een volledig chromatische ventielhoorn omstreeks 1815, bleef de achttiende-eeuwse natuurhoorn lange tijd het geliefkoosde instrument van een flink aantal hoornisten én componisten. Dit was vooral het geval in Frankrijk, Engeland en België, landen waarin de traditie van dit oude instrument, met zijn ingewikkelde systeem van wisselbogen en handstoptechniek (zie kadertekst), op bepaalde plaatsen tot na de Eerste Wereldoorlog werd verdergezet.

De ‘anachronistische’ voorkeur voor de natuurhoorn klinkt na circa 1850 nergens in dergelijke mate door als in de composities van Johannes Brahms (1833-1897). Brahms koos bij het schrijven van zijn hoornpartijen resoluut voor natuurhoorn, en zou verschillende malen benadrukken dat zijn Trio in Es voor hoorn, viool en piano opus 40 (1865) uitgevoerd diende te worden op de natuurhoorn.¹ In de periode van de creatie van dit werk ontmoette Brahms de Luikse natuurhoornist Alphonse Stenebruggen (Luik, 4 maart 1824 (?) - Straatsburg, 5 november 1895).² Brahms’ Trio, aangevuld met ander repertoire dat aan deze heraut van de ‘lyrische hoornschool’ gekoppeld kan worden, vormde dan ook het centrale punt van dit onderzoek naar de speelstijl, speeltechniek en het repertoire omstreeks 1870.

De elementen die als basis dienden van dit artistieke onderzoek (persartikels, archiefstukken, manuscripten) waren bij het begin van de studie nog grotendeels onontgonnen en vaak bijzonder fragmentair. De consultatie van vele binnen- en buitenlandse archieven, bibliotheken en privécollecties resulteerde in een fascinerend samenhangend geheel dat opvallend concrete aanwijzingen biedt over de uitvoeringspraxis in de tweede helft van de negentiende eeuw.

Alphonse Stenebruggen werd geboren in 1824(?) in een muzikale Luikse familie.³ Hij liep school aan het Luikse Conservatoire Royal bij Hubert Massart (Luik 1793 - Luik 1858), bij wie hij in 1840 – nauwelijks 16 jaar oud – een eerste prijs behaalde. Quasi onmiddellijk nadien nam hij dienst in het orkest van de opera (Théâtre Royal) van zijn geboortestad. In 1844 selecteerde kapelmeester Jean-Valentin Bender (1801-1873) hem bij de Muziekkapel van de Gidsen om Jean-Désirée Artôt (1803-1887) als solohoornist op te volgen. In de hieropvolgende jaren maakte Stenebruggen zijn opwachting in de orkesten van het Théâtre de la Monnaie en de Société des Concerts du Conservatoire te Brussel.

Hoewel Stenebruggen in deze gevarieerde carrière zeker ventielhoorn moest spelen (vanaf 1848 werd de natuurhoorn uit quasi alle Belgische militaire kapellen geweerd), ging zijn voorkeur toch uit naar de oude klassieke natuurhoorn.⁴ Deze voorkeur, die was ingegeven door artistieke stijlkeuzes, zou bepalend zijn voor Stenebruggens muzikale carrière, die meer dan vijftig jaar (1840-1891) zou duren.

De hoornopleiding in Luik was in die tijd het startpunt voor het muzikale avontuur van een groot aantal gereputeerde Belgische hoornisten. De ‘Liègeois’ werden geprezen voor hun doorgedreven stijlgevoel, finesse, accuraatheid en warme klankkleur, zeldzame kwaliteiten die perfect aansloten bij de stilistische vereisten van de vroeg-romantische (opera)orkesten. Even belangrijk is dat de leerlingen uit de klassen van Hubert Massart en diens opvolger Jean-Toussaint Radoux (Luik 1825 - Luik 1889) doorgaans getraind waren voor zowel ventiel- als natuurhoorn. Het uitgesproken praktijkgerichte pedagogische klimaat zorgde er bovendien voor dat de eerste generaties afgestudeerden uit deze klassen vlot hun weg naar de binnen- en buitenlandse orkesten vonden, – tegen 1870 waren nagenoeg alle belangrijke Belgische posities voor hoorn, zowel in de orkesten als in het onderwijs, ingenomen door Luikse hoornisten.

In fel contrast met deze hoogstaande conservatoriumopleidingen stond de deplorabele behandeling van professionele musici in ons land. Het jonge België, met zijn uitgesproken liberaal-economische vooruitgangsgedachte en quasi onbestaande sociale wetgeving, behandelde en betaalde zijn musici in de vele stadstheaters en militaire muziekkapellen ronduit slecht. Ook Stenebruggen werd geconfronteerd met de beperkte mogelijkheden van een Belgische muziekcarrière en besloot zoals velen zijn artistieke talent in het buitenland te verzilveren. In juni 1853 tekende hij een contract bij het orkest van de Franse muzikale entrepreneur Louis-Antoine Jullien, om in augustus van hetzelfde jaar te vertrekken op een ‘muzikale expeditie’ naar de Verenigde Staten, een reis die een volledig jaar in beslag zou nemen.⁵ In een dagboekje beschreef Stenebruggen deze beklijvende tour die hem tot in de uithoeken van de wereld bracht.⁶

Julliens reizen maakten – niet in het minst door hun grootschalige opzet – mee de weg vrij voor de expansie van het muziekleven in Amerika. Niet zelden gaf het lidmaatschap van de Concerts Jullien een boost aan de individuele carrières van de deelnemende orkestmusici. Zo zouden drie Belgische topmusici uit deze formatie – naast Alphonse Stenebruggen zelf ook klarinettist Henri Wuille (Antwerpen 1822 - Straatsburg 1871) en trompettist Jean-Hypolite Duhem (Parijs 1828 - Brussel 1911) – na hun terugkeer in augustus 1854 ingaan op de vraag van nieuwbakken directeur Joseph Hasselmans (Antwerpen 1814 - Brussel 1902) om functies als leraar aan het nieuwe Conservatoire van Straatsburg op te nemen.⁷ Duhem zou na één jaar op vraag van directeur François-Joseph Fétis (Mons 1784 - Brussel 1871) naar Brussel terugkeren om er aan het conservatorium zijn eigen leraar Carl Zeiss op te volgen.⁸ Stenebruggen en Wuille vonden daarentegen in het politiek rumoerige Straatsburg een nieuwe uitvalsbasis voor de uitbouw van hun carrières.

Men kan enkel vermoeden wat een logistieke opgave het moet geweest zijn om – zegge 1875 – van het toentertijd Duitse Straatsburg in april naar Londen te reizen, terug te keren voor de conservatoriumexamens eind juli, om daarna onmiddellijk opnieuw te vertrekken voor een maand orkestwerk in Oostende.

Als leraar aan het Straatsburgse Conservatoire werd Stenebruggen ook automatisch solist in het plaatselijke operaorkest, waar hij quasi meteen furore maakte. Vanaf 1857 tot aan de Frans-Duitse oorlog (1870) volgde een engagement bij de Conversation in het nabijgelegen Baden-Baden, een seizoensorkest dat voor animo moest zorgen bij de jetset die dit mondain kuuroord ’s zomers bezocht.⁹ Het orkest van de Conversation de Bade werd, vergelijkbaar met het orkest van het Casino-Kursaal te Oostende, jaarlijks samengesteld uit de beste musici die in de wijde regio – en soms ver daarbuiten – te vinden waren. De plaats was dan ook geliefd bij een aantal grote muzikale persoonlijkheden: onder hen Hector Berlioz en Charles Gounod, maar ook Johannes Brahms, die tussen 1865 en 1874 in het nabijgelegen dorpje Lichtental een vakantiehuisje betrok.

Brahms en Stenebruggen deelden zoals bekend een gemeenschappelijke passie voor de natuurhoorn. Hun wederzijdse appreciatie leidde in 1865 tot proefrepetities van het Trio in Es opus 40 waar Brahms op dat ogenblik aan werkte.¹⁰ Stenebruggen zou het werk in de twee decennia na de creatie verschillende malen spelen met de componist zelf aan de piano. Ook voerde hij het werk in 1880 uit in de Florall Hall en Steinway Hall te Londen, geflankeerd door prominente musici als Charles Hallé en diens toekomstige vrouw Wilma Norman-Neruda.¹¹ Op dezelfde concertreeks zou Stenebruggen de Romance opus 36 van Camille Saint-Saëns (Parijs 1835 - Algiers 1921) spelen, met de componist aan de piano.¹² Een andere componist met wie Stenebruggen een band had, was Henri Vieuxtemps (Verviers 1820 - Mustapha 1881), op wiens begrafenis hij als een van de prominentste aanwezigen geciteerd werd.¹³

De moeilijke levensomstandigheden die de oorlog van 1870-1871 met zich meebracht, vormden absoluut geen rem op Stenebruggens artistieke activiteiten: in 1872 toerde hij met Bernard Ullmann (1817-1885) in Duitsland en Oostenrijk; in 1873 werd hij uitgenodigd om als natuurhoornsolist Mozarts derde hoornconcerto te vertolken in het Gewandhaus te Leipzig,¹⁴ en bovendien speelde hij verschillende soloconcerten in de Elzas, waarop vaak werken aan bod kwamen die specifiek voor hem geschreven waren (zie verder). Ouderdom kon Stenebruggens zin om te reizen niet temperen: zonder al te veel gevolgen voor zijn engagementen te Straatsburg aanvaardde hij tussen 1874 en 1885 het seizoencontract als solohoornist van het Kursaalorkest te Oostende, en gedurende vele seizoenen – zeker tot in 1888 – zat hij in de orkestbak van de Royal Italian Opera van Covent Garden.¹⁵ Men kan enkel vermoeden wat een logistieke opgave het moet geweest zijn om – zegge 1875 – van het toentertijd Duitse Straatsburg in april naar Londen te reizen, terug te keren voor de conservatoriumexamens eind juli, om daarna onmiddellijk opnieuw te vertrekken voor een maand orkestwerk in Oostende. Bij zijn pensionering in 1891 kon Stenebruggen terugkijken op een indrukwekkende internationale carrière. Zijn positie als leraar liet hij over aan de jonge Belgische hoornist Jules Henri.¹⁶

Onderzoek naar instrumentatie en instrumenttechniek

Le guide musical (24 september 1874) over een concert van het orkest van de Jardin zoölogique van Brussel:

Pourquoi M. Stennebruggen [sic] préfère-t-il le cor ancien, “instrument défectueux, inégal au point de vue de la sonorité” au cor à pistons généralement reconnu supérieur? C’est une question que peut-être M. Stennebruggen seul pourrait résoudre. Quant à nous, ce serait nier le progrès que de ne pas accorder au cor à pistons, dont l’égalité des sons est parfaite, sous tous les rapports.

Waarom bleef een internationaal gerespecteerd musicus als Stenebruggen vasthouden aan de natuurhoorn in plaats van de veel modernere, ‘foutloze’ ventielhoorn? Bovenstaand persfragment suggereert immers dat de artistieke keuzes van de Luikse hoornvirtuoos niet evident waren in een tijd waarin de muzikale vooruitgangsidee centraal stond.

Dat dit een specifieke keuze was, en geen louter cultureel bepaald gegeven, blijkt uit het feit dat Stenebruggen wel degelijk ventielhoorn gespeeld heeft, onder meer in de Muziekkapel van de Gidsen. In de zomer van 1853, wellicht omdat hij een ventielhoorn nodig had voor de tournee met de Concerts Jullien, bezocht hij verschillende ventielhoornbouwers waaronder Sax te Parijs en Mahillon te Brussel. Ook in zijn conservatoriumklas te Straatsburg gebruikte hij in hoofdzaak de ventielhoorn.¹⁷ Om die reden kan er inzake de benadering van nieuwe evoluties een fundamenteel onderscheid gemaakt worden tussen Stenebruggen en de hoornisten uit de Parijse invloedsfeer (bijvoorbeeld Jacques-François Gallay (1795-1864) en Jean-Baptiste Mohr (1823-1891)): het Parijse standpunt was eerder om de ventielhoorn te negeren, terwijl Stenebruggen, als muzikant op de grens tussen verschillende nationale stromingen en speeltradities, een eerder pragmatische houding aanhield – weliswaar met meer affiniteit voor het Franse standpunt.

Op twee foto’s (afbeelding 1 en 2) uit de periode 1865-1871 is Stenebruggen afgebeeld met een natuurhoorn van Franse makelij, vermoedelijk van de Parijse bouwer Raoux (wiens instrumenten samen met die van concurrent Courtois de voorkeur genoten van de meeste professionele natuurhoornisten uit die tijd). Een ander opvallend feit dat men uit de foto’s kan afleiden, is de keuze voor een volledig conisch mondstuk. Thomas R. Busby, een van de belangrijkste vroegtwintigste-eeuwse Engelse hoornisten, schreef:

There has been considerable alteration of the tone during my career, the old, mellow, rich and sweet tone [...] has entirely disappeared, and instead we have a harsh, hard, and altogether foreign sound which to my mind is unrecognisable to the one who has heard (and with pleasure too) such players as Van Haute,¹⁸ Stennebruggen [sic], [...] The change, I am certain, has been brought about by Borsdorf’s method of teaching and instruction by him of a mouthpiece with a choked bore which simply kills all possibility of producing the correct sound that one would wish to hear from a horn.¹⁹

Uit de portretfoto van Stenebruggen kunnen nog andere aspecten in verband met speeltechniek afgeleid worden. Hoewel de exacte plaatsing van dit conische mondstuk door de imposante snor moeilijk te bepalen is, is het duidelijk dat Stenebruggen speelde met een niet onbelangrijke mate van pivot (dit is de hoek die de toonbuis maakt ten opzichte van het gezicht van de speler: deze kan loodrecht zijn, maar is meestal licht stomp). Een groter pivot wijst op een embouchure van het zogenaamde Farkasmodel, een techniek waarbij de lippen verticaal op elkaar geplaatst worden om lagere of hogere natuurtonen te produceren. De embouchurestijl van een speler is in belangrijke mate bepalend voor enkele spelerspecifieke eigenschappen als toonkleur, aanzet en flexibiliteit. In het geval van Stenebruggen kunnen we visueel, rekening houdend met materiaalkeuze en mondstukplaatsing, uitgaan van een gecontroleerd piano en legato; een toonvorming met veel aandacht voor kleurschakeringen en een hoge graad van accuraatheid.

Voorbij een ‘instrumentcentrische’ benadering

Het gebruik van het historisch ‘juiste’ instrument voor een welbepaald repertoire is een van de credo’s van de historische uitvoeringspraktijk. Doorgaans wordt in het bepalen van de instrumentatie bij een historisch geïnformeerde uitvoering het principe van tijd en plaats gebruikt: een werk wordt geschreven op plaats X in periode Y, dus gaat men na welke instrumenten er in X omstreeks Y gebruikt geweest zijn. De basisideeën achter deze doctrine zijn dat dit de wijze is waarop een componist voor het eerst zijn muziek gehoord heeft en dat een instrument spreekt tegen zijn bespeler. Met andere woorden: het instrument suggereert aan de instrumentist bepaalde technieken, klemtonen en muzikale benaderingen. Toch zijn er een aantal bedenkingen bij deze benadering te formuleren:

• Musici gebruikten niet noodzakelijk lokale instrumenten, en creaties vonden niet altijd in de omstandigheden plaats die de componist had gewild.
• Instrumenten van dezelfde bouwer zijn niet altijd uniform en homogeen.
• Het gebruik van een bepaald instrumententype in een bepaalde streek impliceert niet automatisch dat dit
• instrument de klank voortbracht die de componist in zijn hoofd had bij het concipiëren van zijn muziek.
• Hoe ver deze doctrine doorgedreven wordt, is een persoonlijke keuze (van de musicus of de dirigent). Als we muziek op natuurhoorns uitvoeren, bestaat er een waaier aan mogelijkheden, elk met voor- en nadelen: gebruikt men een origineel instrument of een (soms beter werkende) hedendaagse kopie? Wat met mondstukken, het hoorntype en zo verder? Worden ook andere bepalende factoren zoals houding, plaats in het orkest, zaalakoestiek aangepast? Vaak zijn instrumenten gebouwd voor afwijkende stemmingen dan de voor ons gebruikelijke A=440-443 Hz. Dit impliceert bepaalde keuzes in de verhouding tussen noten: nemen we de ‘natuurlijke’ intonatie die het instrument ons aanreikt voor lief, of proberen we door het toepassen van allerhande trucs, al dan niet historisch gedocumenteerd, deze om te buigen naar een juistheid waar onze eenentwintigste-eeuwse oren beter mee om kunnen? Het aantal artistieke keuzes dat gemaakt moet worden is schier eindeloos.

Veruit de belangrijkste tegenkanting tegen een puur instrumentgerichte benadering is dat een aanpassing van het klankproducerend ‘materiaal’ slechts een beperkt artistiek effect heeft als er geen fundamentele interpretatieve vraagstelling plaatsvindt. Een ‘modern’ orkest dat ervoor kiest om voor Mozart natuurhoorns en natuurtrompetten te gebruiken, levert eventueel een interessante, maar daarom geen historisch verantwoorde uitvoering. Dit maakt het zo belangrijk om, naast de beschikbare gegevens over instrumentatie, ook de omstandigheden van de oorspronkelijke uitvoering in het verhaal te betrekken, en een fundamentele stijlstudie uit te voeren. Dat laatste is meteen het lastigste aspect: eigenlijk weten we quasi niets zeker over specifieke instrumentale stijlinterpretatie tijdens het ‘pre-opnametijdperk’. Vóór de komst van de wascilinders en 78-toerenplaten zijn we vaak aangewezen op teksten die gevoelsmatige, breed interpreteerbare beschrijvingen geven: een ‘kleurrijk’ timbre was in de negentiende eeuw misschien een voor onze oren eerder nasaal geluid; hoe een ‘frisse staccato’ dient uitgevoerd te worden, verschilt anno 2015 zelfs al grondig met opnames uit 1970. Hoe kan men dan een accuraat beeld krijgen van muziek die vijf of zes generaties geleden voor het eerst te horen was?

Als mogelijke brug naar het verleden wordt vaak verwezen naar vroege opnames waarop musici te horen zijn die hun opleiding genoten in de laatste decennia van de negentiende eeuw, en waarvan aangenomen wordt dat ze interpretatief nog met één been in de traditie stonden. De oudste solo-opname van een hoornist uit de ‘Luikse’ speeltraditie is een 78-toerenplaat met twee korte werkjes voor hoorn en piano, ingespeeld omstreeks 1918 door de Gentse hoornist Charles Heylbroeck (1872-1945).²⁰ Een aantal markante zaken komen hierop naar voren: de speelstijl is sterk verwant met wat te horen is op vergelijkbare Franse opnames uit het tijdperk 1900-1920, afgezien van een merkelijk soepeler legato en de totale afwezigheid van vibrato. Eindnoten worden kort gehouden en – belangrijk – tempi zijn bijzonder rubato: de hoornist zingt zich als het ware een weg door de partij, en neemt hierbij een verrassend grote tempovrijheid. Enige omzichtigheid is natuurlijk geboden om deze vroegtwintigste-eeuwse speelwijzen kritiekloos te gaan projecteren op het repertoire van Stenebruggen, dat meer dan vijftig jaar eerder gecomponeerd werd.

Een tweede wijze waarop we meer te weten kunnen komen over de benadering van dit eigenzinnige repertoire is een analyse van perskritieken over Stenebruggen. Zo spreekt Le Moniteur des Théâtres (3 februari 1859) van ‘notes bouchées, trilles impossibles, le tout allié à un sentiment parfait dans la mélodie’. De Neue Berliner Musikzeitung (27 mei 1875) zegt dat Stenebruggen ‘gelang es, seinem Naturhorne nicht nur die Naturtöne, sondern auch die schwierigsten und entlegensten Töne voll und schön zu entlocken’, terwijl Le Menestrel (17 april 1878) een uitvoering van Saint-Saëns Romance opus 36 (gedirigeerd door de componist) omschrijft als ‘très bien chanté par M. Stennebruggen [sic]’. En Le Journal d’Alsace (26? februari 1882) schrijft:

M. Stennebruggen [sic] a fait merveille avec la mélodieuse romance de cor de Mozart, qui n’était pas pour nous une nouvelle connaissance; mais elle est toujours fraîche, gracieuse, admirablement construite en sa simplicité, cette cantilène à laquelle l’orchestre ajoute comme un parfum de plus. M Stennebruggen [sic] a joué, avec la distinction de style et de son dont il possède le secret.

Le guide musical (11 september 1873) vermeldt nog dat ‘M. Steenebruggen [sic] se joue des difficultés, chante mélodieusement et nous confirme dans l’idée que le cor, cet instrument ingrat ne souffre aucune médiocrité et qu’il faut être un virtuose éminent pour le rendre supportable. M. Steenebruggen [sic] est ce virtuose à chaque audition’. Ook Chroniqueur Bade (20 juni 1870) onderstreepte Stenebruggens meesterlijke klankbeheersing en frasering:

[...] l’excellent soliste est un digné émule de Vivier pour la douceur, l’expression et le sentiment; l’ampleur du style, la beauté de son, la noblesse de la phrase, tout se réunit en lui pour en faire un artiste accompli, un virtuose qui brille au premier rang.²¹

Badeblatt (8 juni 1871) vat Stenebruggens hoornistieke kwaliteiten tot slot treffend samen als:

M. Stenebruggen est un virtuose de premier ordre, comme il y en a peu, sur son difficile instrument, le cor naturel, qui, de jour en jour, se cultive plus rarement. Une émission de son de toute beauté, une imperturbable sûreté, une manière ravissante de phraser et de chanter, sont des qualités que l’excellent artiste a brillament déployées comme toujours [...].

Met andere woorden, Stenebruggen had een uitgesproken ‘lyrische’ manier van spelen (‘chanter le cor’) en hanteerde de hoorn als een instrument dat nauw verwant was met de menselijke stem (in de geest van François-Auguste Gevaerts treffende uitdrukking ‘le cor est un instrument essentiellement poétique’).²² Daarom besteedde hij een grote aandacht aan sonoriteit en klankkleur. Dit staat in schril contrast met de hoofdstroom van Franse of Duitse hoornliteratuur van Gallay, Henri Kling of Franz Strauss, vol virtuoze variaties en technische moeilijkheden, die omstreeks hetzelfde moment in Frankrijk en Duitsland het leeuwendeel van het repertoire uitmaakten.

Stenebruggens ‘lyrische’ repertoirelijst

Solowerken voor hoorn werden in de periode 1850-1900 maar met mondjesmaat geprogrammeerd. Stenebruggen was met voorsprong de meest gevraagde Belgische hoornsolist van zijn generatie, de eminente Brussels-Luikse hoornleraar Louis-Henri Merck (Landau 1831 - Brussel 1900; zie onder) buiten beschouwing gelaten. Uitgebreid bronnenonderzoek (pers, concertprogramma’s, archiefstudie) leert dat Stenebruggens repertoire relatief uitgebreid was en bovendien op te delen in drie categorieën, die telkens interessante informatie kunnen opleveren over de wisselwerking tussen uitvoerder en componist:

Werken opgedragen aan de solist

Een eerste categorie bestaat uit werken die opgedragen zijn aan Stenebruggen. Deze composities dateren uitsluitend uit de Frans-Straatsburgse periode (tot 1871). Hier valt te verwachten dat de componist specifiek schrijft in functie van de mogelijkheden en eigenheid van de solist. Ik kon vijf werken lokaliseren die specifiek voor Stenebruggen geschreven zijn. Drie daarvan zijn van de hand van de Straatsburgse componist Edmond Weber (1838-1885): een Romance in E,²³ een Duo concertant voor hoorn en fluit met pianobegeleiding²⁴ en een uiterst charmant duo voor hoorn en harp in Es.²⁵ Hiernaast zijn er twee werken gerepertoriëerd die geschreven zijn door directeur Joseph Hasselmans: een kwintet voor vijf hoorns en een duo voor fluit en harp, beide wellicht verloren. Vermoedelijk zijn er meer werken in deze categorie, maar het onderzoek hiernaar is moeilijk omdat veel repertoire niet gecatalogeerd is en opdrachten niet altijd op de partij genoteerd zijn.

Als typisch voorbeeld van lyrisch gedacht hoornrepertoire schreef Edmond Weber zijn duo voor hoorn en harp voor Stenebruggen en harpist Alphonse Hasselmans (Luik 1845 - Parijs 1902).²⁶ Wat in eerste instantie opvalt, is dat de partij duidelijk voor natuurhoorn en dubbele pedaalharp uitgewerkt is, en dat bovendien elke vorm van virtuositeit gemeden wordt. Niettegenstaande de afwezigheid van technisch moeilijke passages vergt het werk een verregaande beheersing van legato en een uitzonderlijk breed kleurpalet van de uitvoerder. In het begin en op het einde van het werk, eigenlijk een uitgesponnen cadens, treden beide solisten in alle vrijheid met elkaar in dialoog.

De drie werken die Weber voor Stenebruggen schreef, staan telkens in een verschillende basistoonaard: hierbij kiest de componist bewust voor de meest kleurrijke stemmingen van de natuurhoorn (zie kadertekst): het bovenvermelde stuk in de ‘volle’ toonkleur Es, waarvan de warmte nog extra gemarkeerd wordt door het veelvuldige gebruik van grote legatobogen; daarnaast een werk in F en één in de (minder courante) stemming van E. Het is muziek die schoonheid en raffinement wil uitstralen, ‘de la vraie et belle musique’ die ver wegblijft van de stormachtige composities die in dezelfde tijd (rond 1865) elders in West-Europa geschreven werden.

De stilistische gelijkenis tussen dit duo voor hoorn en harp en twee andere ‘Luikse’ werken uit die tijd – Adolphe Samuels Morceau de Concours (1872) en Théodore Radouxs Méditation (omstreeks 1870) – is treffend, en het is duidelijk dat Edmond Weber zijn eigen composities specifiek geboetseerd heeft naar de eigenheid van de speelstijl van hoornisten uit de Luikse school. Gemeenschappelijke stijlkenmerken zijn:

• De klassieke vorm en de warme harmonieën. De moeilijkheidsgraad van de werken wordt bewust binnen de perken gehouden: bravoure is totaal uit den boze, alsof niets het zachte romantische en meestal melancholische karakter van de muziek kan of mag storen.
• Een sterke lyrische invalshoek: de werken zijn stilistisch nauw verwant aan het (Franse) operarepertoire en de solostem van deze werken draagt veel kenmerken van een lied. De componist laat het poëtische van de hoornklank spreken en creëert een ‘lied zonder woorden’.
• De solostem is dusdanig opgevat dat het klankpalet van het instrument optimaal in beeld komt.

Deze werken worden vaak verkeerdelijk gecatalogeerd onder de noemer ‘salonmuziek’, wat niet klopt: het betreft originele werken die een aandachtig publiek moeten aanspreken en die in alle teruggevonden concertverslagen deel uitmaakten van programma’s voor de grotere concertzaal. Wel is het zo dat de zachte – vaak zeemzoete – vormtaal deze verwarring in de hand werkt.

Repertoirekeuze

De tweede categorie in Stenebruggens repertoire wordt gevormd door werken waarmee de uitvoerder geen directe band had. In de veronderstelling dat de meeste van deze werken door Stenebruggen zelf geselecteerd werden, kan ook deze groep composities inzicht geven in zijn muzikale stijlvoorkeuren. Een detailstudie van perskritieken biedt een heel uitgebreide lijst: naast typisch repertoire uit die tijd zoals Mozarts hoornconcerti²⁷ (afbeelding 9). Postkaart (vermoedelijk 1880) opgedragen aan Stenebruggen ‘Dem Vortref ichsten Hornisten Herrn Stennebruggn zur frdl. Erinnerung, J. Brahms’, gevolgd door twee citaten uit het hoorntrio. Schenking van Suzanne Stennebruggen aan het Brahmsgesellschaft Baden-Baden (afbeelding 9). Stenebruggen had de Romance opus 36 voor het eerst opgevoerd in 1876 in Baden-Baden (Badeblatt, 2 september 1876).], is er melding dat Stenebruggen verschillende soli van Gallay, Schuberts Nachtgesang im Walde voor mannenkoor en vier hoorns (postuum, opus 139), en Hummels Septet (in re klein opus 70) in publieke uitvoeringen vertolkt heeft. Een specifieke categorie hierbinnen zijn bewerkingen – veelal salon- of verstrooiingsmuziek – van populaire operamelodieën, denk aan Giovanni Bottesini’s Fantaisie-caprice (ca. 1860) of de variaties op thema’s van Adolphe Adam, Vincenzo Bellini (La straniera, Norma) of Francis Thomé (het ‘duo d’amour’ uit Les noces d’Arlequin, dat Stenebruggen in 1883 met het Kursaalorkest van Oostende speelde). Ook hier valt, met abstractie van de kamermuziekwerken, op dat het écht virtuoze repertoire, zoals het inmiddels in Duitsland vorm had gekregen in werken als Robert Schumanns Konzertstück opus 86, of zijn Adagio en Allegro opus 70 (beide werken uit 1849), uit de weg gegaan wordt. Alle werken zijn ook hier weer voorbeelden van kleurrijk en klassiek repertoire dat Stenebruggen bij voorkeur op de natuurhoorn uitvoerde.

Niet-opgedragen werken die de solist met de componist uitvoerde

Veruit de interessantste categorie zijn de werken die Stenebruggen (herhaaldelijk) gespeeld heeft met, of in nauwe samenwerking met een bepaalde componist, maar die wellicht niet specifiek voor hem geschreven zijn. Hierbij is vooral de kruisbestuiving tussen componist en solist belangrijk. In hoeverre waren deze ontmoetingen toevallig? Heeft de componist de uitvoerder beïnvloed, of werd de uitvoerder specifiek gekozen omwille van zijn expertise in het uit te voeren werk? Deze categorie bevat twee belangrijke repertoirewerken die hiervoor al vermeld werden: de Romance opus 36 van Saint-Saëns en natuurlijk het Trio opus 40 van Brahms.

Brahms vertoefde al vanaf 1863 regelmatig in Baden-Baden – zijn muze Clara Schumann woonde er in die tijd – en uit die periode dateren wellicht ook Stenebruggens eerste ontmoetingen met de eminente Duitse componist. Brahms zou vanaf 1865 tot 1874 een vakantiehuisje betrekken net buiten de stad, in het dorpje Lichtental. Stenebruggen speelde als solohoornist van het Kuurorkest (La Conversation de Bade) consequent op de natuurhoorn, wat mogelijk Brahms’ aandacht getrokken had. De componist had als kind dan ook natuurhoorn gespeeld en in dezelfde periode begon de componist aan het schrijven van het hoorntrio, geïnspireerd door de romantiek van het nabijgelegen Zwarte Woud en geëmotioneerd door de dood van zijn eigen moeder eerder dat jaar. Stenebruggen was wellicht een van de meest bekwame natuurhoornisten die Brahms op dat ogenblik in de regio kon vinden en zoals eerder gezegd nam Stenebruggen met grote waarschijnlijkheid ook deel aan proefrepetities van dit meesterwerk. De première van het Trio, in november van datzelfde jaar in Zurich, werd trouwens niet door Stenebruggen gespeeld, al gaf Brahms de hoornist van dienst de opdracht om het werk op natuurhoorn in te studeren. Aan de appreciatie van Brahms voor de Luikse hoornist kan het niet gelegen hebben: dit wordt duidelijk gemaakt op een postkaart verstuurd de grote componist omstreeks 1885 die spreekt over ‘der Vortref ichsten Hornist Alphonse Stennebruggen [sic]’.²⁸

Deze vaststellingen leiden opnieuw tot een aantal concrete artistieke consequenties. Eerst en vooral is het opmerkelijk vast te stellen dat Brahms’ eerste auditieve indrukken van zijn hoorntrio waarschijnlijk voortsproten uit het spel van een hoornist uit de Luikse hoornschool. Dat deze muzikale ontmoetingen het initiële creatieproces van het werk beïnvloed zouden hebben en er een noemenswaardige stilistische invloed van Stenebruggen op Brahms is geweest, lijkt evenwel onwaarschijnlijk. Wat we echter wel met zekerheid kunnen zeggen, is dat Brahms graag met Stenebruggen als natuurhoornist werkte, en dat hij de wijze waarop de hoornist zijn creaties interpreteerde, goedkeurde. Hoewel de uitgesproken Germaanse stijl van het Trio opus 40 grondig verschilt van het geijkte romantische repertoire waarin de hoornist zich het meest thuis voelde, paste de lyrische eigenheid van Stenebruggens hoornspel perfect bij het melancholische en poëtische karakter van het meesterlijke kamermuziekwerk.

In juni 1878 kruisten Stenebruggens wegen met die van Saint-Saëns, dit bij een uitvoering van diens Premier concerto pour piano opus 17 (1858) met het Straatsburgse Stadsorkest. Op hetzelfde concert speelde Stenebruggen Saint-Saëns’ Romance opus 36, begeleid door de componist, wat hij twee jaar later zou herhalen op minstens twee concerten te Londen.²⁹ Ook hier paste de zachte, lyrische, Luikse stijl duidelijk in het idioom dat de componist voor ogen hield. Korte tijd nadien verschenen deze werken ook in het repertoire van bevriende Belgische spelers, zoals Louis-Henri Merck, een andere Luiks-opgeleide hoornsolist waarmee Stenebruggen goede contacten had. Eens temeer blijkt hieruit het belang van muzikale netwerken in de verspreiding van muziek en muzikale stijlvoorkeuren, en het is vaak fascinerend om de reis van partituren te kunnen volgen aan de hand van concerttournees of ontmoetingen.

Stenebruggens ‘style distingué’... Toepasbaar anno 2015?

Een partituur interpreteren is een essentieel deel van onze muziekcultuur. Het samenbrengen van biografische, muzikale, instrument-technische en stilistische aanwijzingen als bouwstenen van een nieuwe interpretatieve context leidt tot nieuwe inzichten in de uitvoering van enkele standaardwerken uit het repertoire én tot de herontdekking van enkele vergeten geraakte repertoirewerken. De komende maanden werk ik in mijn AP-onderzoeksproject verder aan de praktijkuitvoering van mijn bevindingen: het hierboven voorgestelde repertoire wordt integraal getoetst aan de stilistische onderzoeksbevindingen, dit gebruik makend van historische instrumenten. Dit zal in 2016 leiden tot de realisatie van een nieuwe opname met werken uit Stenebruggens repertoirelijst, waaronder Brahms’ hoorntrio, Saint-Saëns’ Romance opus 36 en enkele minder bekende werken, waarvan eveneens voor het eerst een gedocumenteerde editie zal verschijnen onder de vorm van een repertoireboek voor het Deeltijds Kunstonderwijs (Golden River Music, verwacht 2016). Voor meer informatie hierover verwijs ik graag naar mijn website www.corecole.be.

Geraadpleegde bronnen

Referentiewerken:

J. Billiet, 200 years of Belgian horn school, a comprehensive study of the horn in Belgium, 1789-1960. Laureaatsthesis Orpheus Instituut. Gent 2008.
J. Humphries, The early horn. Cambridge 2000.
J. Draheim & U. Reimann, Johannes Brahms in den Bädern, Baden-Baden-Wies-baden-Bad Ischl und Karlsbad. (Tentoonstellingscatalogus). Baden-Baden 1997. M. Geyer, La vie musicale à Strasbourg sous l’empire allemand (1871-1918). Strasbourg 1999.

Geconsulteerde archieven en bibliotheken:

Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Brussel (Erasmushogeschool) Bibliotheek Conservatoire Royal de Liège
Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool) Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Gent (School of Arts HoGent) Rijksarchief van de Provinciën, afdeling Luik
Archiv der Stadt Baden-Baden (D)
Archives de Ville de Strasbourg (F)
British Library (GB)
Koninklijke Bibliotheek van België
Privé-archieven van de familie Schunke, Baden-Baden (D) RIPM Online Archive
Geconsulteerde personen:
Marjan de Haar (NL) Ulrich Hübner (D) John Humphries (GB) Bruno Forment (B) Jan Dewilde (B)

Geconsulteerde tijdschriften:
Le Ménestrel,1860-1870
Le Guide Musical, 1855-1895 Badeblatt, 1871
Neue Berliner Musikzeitung, 1871-1880
Le Journal d’Alsace, 1860-1870
Le Moniteur des Théâtres, 1859 Chroniqueur Bade, 1865-1870
New York Times, 1854-1855

+++

Jeroen Billiet

Jeroen Billiet specialiseerde zich na zijn hoornstudies in de klas van Luc Bergé aan de conservatoria van Gent en Brussel in het bespelen van historische instrumenten. Hij is solohoorn bij de ensembles Le Concert d’Astrée (F), Insula Orchestra (F), B’Rock en Il Fondamento, en is medeoprichter van het hoornistencollectief Mengal Ensemble. Als onderzoeksmedewerker en docent Specifieke lerarenopleiding is hij verbonden aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool). Daarnaast is hij doctoraal onderzoeksassistent aan het Koninklijk Conservatorium Gent (HoGent).

jeroen.billiet@ap.be

Noten