De kunstschool als ecosysteem

C’est aux fruits qu’on connaît l’arbre. Het Belgische muziekonderwijs tijdens het civilising offensive van de belle époque

Jeroen Billiet

Inleiding

“Hand omhoog als minstens een van je ouders actief is in het onderwijs.” Schoorvoetend gaat ongeveer de helft van de armen de lucht in. Zelf steek ik enthousiast beide handen op.

Voor me zit een groep studenten van een Vlaamse kunsthogeschool van verschillende disciplines en nationaliteiten.

Ik stelde deze vraag aan nagenoeg alle groepen studenten uit academische kunstopleidingen, in overgrote meerderheid muziekopleidingen, waarmee ik in de voorbije tien jaar tijdens lezingen, lessenreeksen en in workshops in dialoog ging. Het resultaat van deze informele enquête bleek statistisch verrassend constant met telkens ongeveer 50% positieve antwoorden.

Tot in de jaren 1960 representeerden studenten kunstonderwijs alle sociale lagen van de bevolking. Vandaag lijkt ‘kunsthogeschool’ quasi-synoniem met ‘kunstminnende hoge middenklasse’.¹ In welke mate deze sociologische aardverschuiving zich doorzette weet eigenlijk niemand, want de hogescholen zelf houden hier sinds een aantal jaren nauwelijks gegevens over bij.

Het bewustzijn is er zeker wel: de vergroting van diversiteit onder leerlingen en studenten is een hot topic, en in alle lagen van het kunsteducatieve systeem én de kunstenwereld werden in het afgelopen decennium projecten opgezet om de participatie binnen alle lagen van de bevolking te verbeteren. Over de oorzaken van deze verandering en de link met ons onderwijsmodel blijkt echter verrassend weinig onderzoek te zijn gevoerd.²

Dit gebrek aan historisch bewustzijn is opvallender binnen de vakgroepen klassieke muziek van de conservatoria, die ‘tradities’ weliswaar hoog in het vaandel dragen.

We weten dat het Belgische muziekonderwijs vanaf circa 1870 een spectaculaire groei kende door de invoering van een aantal belangrijke educatieve vernieuwingen.³ Aan het Gentse conservatorium vertaalde zich dit tussen 1870 en 1880 in een verdrievoudiging van het aantal leerlingen, met een feitelijke gendergelijkheid én een sterk verbeterde toegang tot artistiek onderwijs voor maatschappelijk ‘minder gegoede’ groepen, die voorheen nauwelijks met kunst bezig waren. Controle van de inschrijvingsregisters van de koninklijke conservatoria van Luik en Brussel toont een gelijkaardige tendens als dit Gentse voorbeeld. Het is ook in deze periode dat de grondslag gelegd werd voor de ongeziene bloei van het muziek- en kunstleven tijdens de vier decennia voor de Eerste Wereldoorlog.

De meeste studies met een link naar het kunstonderwijs staan niet stil bij het educatieve systeem achter het succes. Ze vertellen veelal de verdiensten van individuele kunstenaars of van administratieve ontwikkelingen. In Jacques Lory’s (1979) uitgebreide publicatie over de schoolstrijd tijdens het liberale civilising offensive van de late 19de eeuw wordt het proces van verburgerlijking door onderwijs in groot detail beschreven, maar is nauwelijks aandacht voor het kunstonderwijs en zijn bijzondere positie in de maatschappij. In de afgelopen twee decennia verscheen een indrukwekkende hoeveelheid aan internationale publicaties over een breed spectrum aan onderwerpen binnen de cluster van artistieke educatie, maar die gaan dan weer nauwelijks in op het historische perspectief. Een voorbeeld hiervan is Creech & Gaunt’s veelbesproken artikel "The Changing Face of Individual Instrumental Tuition" (2012) waarin terecht het potentieel van transformational learning – het leren op basis van nieuwverworven kennis, ervaring en bewustzijn – vooropgesteld wordt naast het ‘traditionele’ lesgeefmodel, gericht op het pure doorgeven van muzikale en instrumentale vaardigheden.⁴ De auteurs gaan echter voorbij aan het gegeven dat het door hen voorgestelde model in de belle époque al gedurende decennia, en met groot succes, toegepast werd in het Belgische muziekonderwijs.

Dit gebrek aan historisch bewustzijn is des te opvallender binnen de vakgroepen klassieke muziek van de conservatoria, waar ‘tradities’ weliswaar hoog in het vaandel gevoerd worden maar waar dat begrip vaak intuïtief ingevuld lijkt te worden.

Is het niet essentieel als we willen evalueren met respect voor het verleden, om dat verleden ook grondig te kennen? Hoe 19de-eeuws is ons muziekonderwijs nog? Dit artikel heeft tot doel om aan de hand van praktijkvoorbeelden te reflecteren op een op ‘civilisering’ gericht, laagdrempelig, hoogstaand, onderzoeksgestuurd en immersief onderwijsmodel zoals het aan het begin van de belle époque aan onze conservatoria in voege trad.

De ideologisch getinte geboorte van Gevaerts School of Arts

De werking van de Belgische conservatoria in de laatste decennia van de negentiende eeuw werd in belangrijke mate bepaald door de visionaire Brusselse conservatoriumdirecteur François-Auguste Gevaert (1828-1908), onder sterke invloed van een aantal progressieve liberale Hommes-Orchestre met een passie voor muziek.⁵

Gevaert tekende een dubbele educatieve missie van het muziekonderwijs uit. Enerzijds bood dit intern een hoogstaande kunst-ambachtelijke opleiding aan gericht op uitvoerders-muzikanten. Daarnaast had het conservatorium een belangrijke tweede taak als conservator, als een instantie die de bevolking vertrouwd moest maken met hogere kunsten.⁶ De twee hoofdoelstellingen van het muziekonderwijs vonden elkaar in een doctrine die een van Gevaerts opvolgers, Joseph Jongen (1873-1953), in 1932 zou beschrijven als le culte de la tradition.⁷

Gevaerts eigen focus op de uitvoering van oude muziek had niet alleen een sterk canoniserend effect op het concertleven – onder meer door de uitbouw van een Société des Concerts met docenten en vergevorderde (oud-)studenten – ze vertaalde zich ook in de toevoeging van de component ‘onderzoek’ aan de structuur van het conservatorium. Dit gebeurde in de vorm van de creatie van een onderzoeksgerichte bibliotheek en, samen met akoesticus-instrumentenbouwer Victor-Charles Mahillon (1841-1924), in de oprichting van een intern instrumentenmuseum. Het nieuwe conservatoriummodel werd een kruisbestuivende drieledigheid van instructie, onderzoek en uitvoeringspraktijk. Gevaert vormde het conservatorium om van een instituut voor technische instructie tot een immersief kunstenaarsatelier doordrongen van transformative learning, waar leerlingen vertrokken vanuit opgelegde basisvaardigheden (solfège, instrumenttechniek) en door indrukken (werken van oude meesters, muziekinstrumenten) en eigen ervaring (orkest en ensemblespel) tot kunstuitvoering kwamen onder leiding van een meester-leraar.⁸ In een redevoering over het muziekonderwijs uit 1876 maakte hij daarover de vergelijking met de andere kunstscholen:

Tandis que les académies de peinture et de sculpture peuvent se renfermer dans l’enseignement technique, – en laissant aux musées la mission de l’enseignement esthétique et historique, aux expositions l’honneur de produire le jeune artiste devant le public – il faut que les conservatoires assument cette triple tâche, et donnent l’instruction à tous les degrés, comme ces écoles du moyen âge où l’on enseignait à la fois l’astronomie, la théologie et la lecture. Une saine logique exigerait une répartition de ces fonctions trop multiples entre deux espèces d’établissements: les uns voués à l’enseignement technique proprement dit, et n’ayant à produire leurs élèves que dans des exercices scolastiques; les autres se consacrent à l’éducation supérieure de l’artiste et à la culture du public au moyen d’exécutions musicales, concerts, représentations dramatiques.⁹

Om dit ambitieuze programma te verwezenlijken was natuurlijk ook een kritische massa van studenten en muziekliefhebbers nodig. De conservatoria van vóór 1870 waren relatief kleine onderwijsinstituten die als hoofddoel stelden om musici op te leiden voor de lokale arbeidsmarkt. Omstreeks 1870 verbreedde het rekruteringsveld echter gevoelig. Analyse van de inschrijvingsregisters van de drie toenmalige Koninklijke Conservatoria van Brussel, Gent en Luik uit de periode 1870-1920 leert dat de populatie van conservatoria uit alle lagen van de bevolking kwam, met een sterke vertegenwoordiging (circa 40%) van kinderen van ambachtslieden (slagers, kleermakers, timmerlieden etc.) en uit arbeidersmilieus (circa 25%).¹⁰ Het aandeel van kinderen van beroepsmusici is na 1870 relatief laag (circa 10%). In de hogere afdelingen van het conservatorium blijken de meest succesvolle leerlingen vaak uit sociaal kwetsbare milieus te komen.¹¹ Op macroniveau valt de spectaculaire toename van het aantal muziekstudenten in de periode tussen 1870 en 1880 het meeste op, en ook de toename van het aantal vrouwelijke leerlingen.

Ter illustratie staan hieronder de studentencijfers voor het Gentse conservatorium.

Extrapolatie van deze cijfers naar de andere Belgische conservatoria zou verder onderzoek vereisen, en het is zeker niet toevallig dat de verbreding van het rekruteringsveld van onze conservatoria zich eerst doorzette in Gent.

Als ‘continentaal Manchester’ was de stad een van de eerste geïndustrialiseerde centra op het Europese vasteland, en de groei van de conservatoria was onlosmakelijk verbonden met de uitdagingen die de nieuwe verstedelijking met zich meebracht. Gevaert was vanaf 1856 tot zijn aanstelling in Brussel in 1871 de belangrijkste raadgever van het Gentse Stedelijk Conservatorium en diens raad van toezicht geweest, en was daarmee de feitelijke schaduwdirecteur van het instituut in die periode. Hij had achter de schermen stevig getimmerd aan de latere opwaardering van de stadsmuziekschool tot Koninklijk Conservatorium. Het was ook in Gent dat hij een perfecte partner vond in de figuur van de liberale politicus en notoir Homme-Orchestre Gustave Rolin-Jaequemyns (1835-1902), een muziekliefhebber die vanaf 1870 lid van de commissie van toezicht van het Gentse conservatorium was, en een bijzonder invloedrijk figuur binnen het Belgische politieke establishment. Als Minister van Binnenlandse Zaken in de regering-Frère-Orban II (1878-1884) zou hij zich sterk inzetten voor de ontwikkeling van onderwijs als onderdeel van het liberale verburgerlijkingsoffensief. Rolin-Jaequemyns was zonder meer de sleutelfiguur in de grote interesse die de Belgische liberale politieke elite in deze periode zou ontwikkelen voor het kunstonderwijs. Deze sociaal-liberale politicus zag in de uitbouw van een hoogwaardig muziekonderwijs een uitgesproken middel tot volksverheffing, en een belangrijke bouwsteen in de vorming van een Belgische identiteit. Tijdens redevoeringen gegeven naar aanleiding van de prijsuitreikingen van de conservatoria van Brussel en Gent komt deze visie dan ook uitgebreid aan bod.¹³

Il s’est produit depuis quelques années une tendance heureuse. Tandis qu’autrefois les uns tenaient la musique pour un délassement agréable, que d’autres plus sérieux y voyaient un art sublime, une science profonde et curieuse, mais en quelque sorte étrangère aux évènements de ce monde, une troisième opinion s’est faite jour et gagne du terrain. Ceux qui la partagent ne contestent aucun des avantages dont je viens de parler, mais ils considèrent en outre la musique comme un puissant instrument de civilisation, comme un élément important, sinon essentiel, de la vie, de l’éducation, de l’histoire et du développement des peuples. C’est à ce point de vue surtout qu’il incombe à l’État de s’en préoccuper. (...)

La haute utilité de ces institutions s’étend bien au-delà des résultats immédiats des concours et du mérite individuel des lauréats. On peut dire qu’indirectement, elles profitent à la nation entière. Car elles entretiennent au sein de celle-ci comme un feu sacré, dont la purifiante influence est appelée à neutraliser l’action antiartistique de la musique facile et vulgaire. (...)

Si les vicissitudes de votre carrière artistique vous appellent en pays étranger, portez-y ces mêmes aspirations élevées, ce même respect du grand art. Vous contribuerez ainsi au renom musical de la Belgique, à celui du Conservatoire de Bruxelles et vous travaillerez avec efficacité à votre propre gloire!

Eén jaar later drukt hij deze wil tot popularisering nog wat sterker uit en wordt ze ingebed in de tweeledige missie van Gevaerts conservatoriummodel: een uitgesproken middel tot ‘beschaving’ van de volledige Belgische bevolking.¹⁴

Pour donner satisfaction à ce grand intérêt national, il importe sans doute que l’enseignement de la musique soit vulgarisé autant que possible. Mais il importe au moins autant que cet enseignement soit élevé, dans un petit nombre d’établissements d’enseignement supérieur, jusqu’aux dernières limites de la perfection. (...) Cependant, une grande école musicale, si bonne qu’elle soit, ne saurait prospérer longtemps au milieu de l’indifférence générale. Il faut qu’il y ait autour d’elle non pas nécessairement une foule, mais un groupe d’esprits à la fois bienveillants et délicats pleins de respect pour les grandes œuvres et de curieuse sympathie pour les œuvres nouvelles (...).

In 1883 zou Rolin-Jaequemyns dit standpunt verder uitdiepen op de prijsuitreiking van het Gentse conservatorium: het kunstonderwijs diende jongeren te helpen om van hun kunst een bestaan op te bouwen, maar was evengoed een motor van het culturele leven.

Une de ses traditions paraît devoir être de ne pas se borner à fournir une carrière aux jeunes gens qui se destinent exclusivement à la pratique de l'art musical et comptent y trouver des ressources, mais de créer un foyer de culture artistique qui rayonne sur la Flandre entière.¹⁵

Hij verduidelijkte verder dat het conservatorium een even belangrijke functie had als andere staatsinstellingen, “d’une utilité si générale” zoals de academie voor schone kunsten, de ingenieursschool of de publieke ziekenhuizen.

Zo dragen alle aspecten van de expansie van de conservatoria in de periode na 1870 een duidelijke sociaal-liberale stempel: een verhoogde toegankelijkheid voor leerlingen uit sociaal zwakkere milieus en voor meisjes,¹⁶ een inhoudelijk seculier discours en een sterke – paternalistisch ingestelde – aandacht voor burgerwaarden. Het belang van het muziekonderwijs in dit offensief wordt ook gesymboliseerd door Jan Verhas’ allegorische verheerlijking van het liberale onderwijsbeleid De Optocht van de scholen in Brussel uit 1878, waar zowel Gevaert als Rolin-Jaequemyns op vereeuwigd zijn.

Een leerlinggericht artistiek onderwijsmodel ten dienste van de verburgerlijking

(...) la pratique très sage et très louable qui astreint chaque élève à fréquenter, outre un cours spécial, certains autres cours tels que le maintien, la déclamation, le chant d’ensemble et surtout le solfège, donne la garantie que lorsqu’un élève est admis à concourir, c’est qu’il possède non seulement un talent d’exécution, mais encore la notion des principes de l’art, en général, et de son art en particulier, de sa spécialité. Notre directeur a élargi de la sorte la base de l’éducation artistique. (...) ‘C’est aux fruits qu’on connaît l’arbre’, et l’arbre a produit de bons fruits, il mérite donc d’être cultivé.¹⁷

De noodzaak tot de hervorming van het kunstonderwijs in de laatste drie decennia van de negentiende eeuw was ingegeven door een ingrijpend veranderde kunstenwereld. Het was niet meer voldoende dat artiesten enkel goede uitvoerders waren. Een intrigerende passage in een toespraak uit 1883, uitgesproken door de Gentse liberale politicus Octave De Meulenaere, wijst op het veranderde profiel van de artistieke praktijk waarin wetenschap een belangrijke rol speelt:

L'artiste digne de ce nom n'est plus, croyons-nous, ce qu'il était autrefois. Il ne suffit plus, aujourd'hui, pour pouvoir se parer de ce nom, d'avoir une habilité mécanique et des qualités d'un ordre purement matériel. Nous voulons que le sens artistique soit éclairé et conduit par la science. Nous voulons que ce soit lui qui manie le plus sublime de langages, soit un homme instruit, capable de contribuer à la mission civilisatrice de l’art et que son attitude dans la société est [sic] digne du rôle qui lui est réservé d'y remplir. Nous voulons, en un mot, que le virtuose qu'on admire soit en même temps un homme qui se respecte et que l'on respecte.¹⁸

Niettegenstaande een schijnbare zweem van elitarisme in de denkbeelden van Gevaert en de leidende liberale kaste was de educatieve aanpak uitgesproken compleet en – in de hogere afdelingen – gericht op excelleren. “In Brussels, it was all or nothing”, schreef de Brits-Belgische dirigent Eugène Goossens (1893-1962) over de opleiding die zijn grootvader in de tweede helft van de negentiende eeuw aan het Brusselse conservatorium genoot: “The musical sugar-coating which nowadays so frequently passes as an education in music was not tolerated there.”¹⁹

Maar hoe werd deze ambitie in de praktijk omgezet in het onderwijssysteem? Bovenal zag Gevaert zijn muziekonderwijs als een systeem waarin observatie en ervaring boven ‘academische’ kennis stonden, en waar studenten van elkaars ervaringen leerden. In de loop van zijn directeurschap zou hij zich daarom verzetten tegen elke vorm van ex-cathedra-onderwijs. Closson schreef hem de volgende, bekende uitspraak toe: "Ne les instruisez pas, ils souffleraient plus aussi bien", toen de mogelijke inrichting van een cursus muziekgeschiedenis aan het Brusselse conservatorium ter sprake kwam.²⁰ Wat Gevaert écht met deze provocerende boutade bedoelde, was dat hij niet geloofde in een top-downbenadering van artistiek onderwijs. De doctrine en de burgerlijke idealen mochten dan wel sterk van bovenaf opgelegd worden, leerling-kunstenaars dienden deze idealen te verwezenlijken via een vorm van transformative learning, met gebruik van de indrukken die ze van medestudenten, leraren, door het bijwonen van concerten, in de bibliotheek of in het instrumentenmuseum aangereikt kregen:

Toutefois il importe que cet enseignement soit donné aux élèves des conservatoires, non sous une forme dogmatique, – c’est à dire au moyen de leçons et de conférences – mais d’après le principe fondamental de la pédagogie artistique, sous une forme active et pratique; en d’autres termes, il faut qu’il soit accompagné d’auditions, et qu’ainsi l’histoire de la musique ne soit pas séparée de la connaissance réelle et vivante de ses monuments.²¹

Joseph de Riquet de Caraman-Chimay (1836-1892), voorzitter van de bestuurscommissie van het Brusselse conservatorium, diept deze visie in zijn toespraak naar aanleiding van de prijsuitreiking in 1892 verder uit, waarin hij de noodzaak van excellerende ‘voortrekkers’ in de klassen benadrukt:

Sans doute, le meilleur cours peut ne produire que des élèves médiocres ou simplement instruits ; mais il suffit aussi du hasard de la présence d’un ou de plusieurs élèves doués du sens artistique pour placer ce même cours au premier rang, et l’illustrer même, par la production d’artistes de mérite ou de génie.²²

In de praktijk spendeerden studenten meermaals per week een belangrijk deel van de lestijd samen. Dat gebeurde doorgaans in groepslessen waar studenten individueel naar voor geroepen werden om voor te spelen. Ensemblespel speelde een grote rol en was een vast onderdeel van de instrumentles. De lestijd van de praktijklessen was ruim bemeten, tot anderhalf uur per leerling in sommige klassen. Leerlingen volgden in de hogere afdelingen veelal verschillende instrumentcursussen, en bereikten doorgaans een professioneel niveau in vijf tot zeven jaar.

Dit systeem had belangrijke voordelen: studenten leerden niet enkel transferable skills zoals leesvaardigheid, accuraatheid, intonatie en klankvorming die onmiddellijk inzetbaar waren in het beroepsleven, ze absorbeerden ook het canonieke repertoire via peer teaching en leerden typische stijlaspecten van hun discipline en culturele omgeving kennen. Het nastreven van een hoge virtuositeit of solistische competenties was daarentegen minder belangrijk. De weinige andere curriculumvakken, zoals solfège en harmonie stonden volledig in het teken van het instrumentaal onderricht. Kamermuziek werd gezien als een artistieke vervolmaking na het behalen van een eerste diploma en was voorbehouden aan de beste studenten.

Een belangrijke opmerking daarbij is dat de opgelegde technische vereisten voor eindexamens vaak lager waren dan vandaag het geval is. Analyse van verplichte werken in het Gentse conservatorium tussen 1870 en 1940 leert dat het ‘excelleren’ in de belle époque zich vooral vertaalde in een focus op technische basisvaardigheden en primaire expressie vanwaaruit na het behalen van een prijs een sterke artistieke persoonlijkheid ontwikkeld kon worden. Deze laagdrempelige normering van de basisopleiding verandert echter radicaal omstreeks 1930, als gevolg van hogere vereisten inzake virtuositeit en accuraatheid die de overgang naar het modernisme oplegde.

In schijnbaar schril contrast met deze anti-virtuoze aanpak binnen het transformative learning-systeem van de belle époque staat de eruditie van de leraren, zonder meer de hoeksteen van dit Belgische high-end onderwijssysteem. Goossens beschrijft zijn in Brussel opgeleide vioolleraar Léon Queeckers (1872-?), van wie hij omstreeks 1900 les kreeg aan het Stedelijk Conservatorium te Brugge als een indrukwekkend musicus:

My violin teacher was Léon Queekers [sic] of Brussels, a tall, emaciated man with a thick mop of hair which, seen under a black felt hat three sizes too small for him, caused him to be regarded by the students as an object of derision. But his violin technique was stupendous: he could play the twenty-four caprices of Paganini without missing a note.²³

De logische vraag die hieruit volgt is: hoe kon een onderwijssysteem dat virtuositeit niet vooropstelde toch ‘excellerende’ leraren voortbrengen? Doordat slechts een relatief laag aantal studenten een diploma behaalde konden enkel de sterkste musici aan de slag in het officiële onderwijs, waarvoor een diploma van een koninklijk conservatorium een vereiste was.²⁴ Leraren ondergingen een strenge selectie, en de directeurs waakten sterk over de compatibiliteit van het artistieke profiel van docenten in spe met hun eigen muzikale ideeën. De leraren waren met andere woorden de meest ‘excellerenden’ van hun generatie. Het waren problem-solvers die zelf, via het transformative learning-onderwijssysteem grotendeels op zelfstandige basis een artistieke persoonlijkheid uitgewerkt hadden.

De idee dat leraren over alle niveaus van het onderwijs uitgesproken vakspecialisten moesten zijn had consequenties die voelbaar waren in alle lagen van het onderwijs en in de kunstuitvoering. De muzikale en stilistische ontwikkeling van de muzikale scene werd door de selectie van specifieke leraren ook op lange termijn sterk van bovenaf gestuurd. Docenten genoten vaak een hoge artistieke en maatschappelijke status, treffend verbeeld in onderstaande afbeelding van de Luikse hoornklas uit 1858. Meester-leraar Toussaint Radoux (1825-1889) figureert in een associatief, esthetiserend en symboliserend kader, wijsheid docerend aan aandachtige, burgerlijk geklede jongeren. Verschillende koninklijke conservatoria zouden ook zelf, tot na de Tweede Wereldoorlog, technische cursussen op beginnersniveau aanbieden, die vaak gegeven werden door moniteurs onder direct toezicht van de hoofdvakdocent en waarin eenvoudige technische basisvaardigheden aangeleerd werden.

In een toespraak over artistieke vrijheid uit 1893 duidt de Gentse conservatoriumdirecteur Adolphe Samuel op het belang van degelijke technische instructie bij uitvoerders-artiesten, en op de afwijkende positie hierin van muziek tegenover andere kunsten:

Je citerai d’abord toute la catégorie des interprètes pour laquelle la nécessité d’un enseignement est si évidente, que personne, je pense, ne peut songer à la contester. Il est un mode de tenir l’instrument, de placer les mains et les doigts ; il est, pour le chanteur, telle façon de respirer, d’émettre le son ; il est tels moyens techniques et d’autres en quelque sorte orthopédiques, par lesquels seulement s’acquiert la possibilité d’exécuter les œuvres modernes aux difficultés transcendantes. Livré à lui-même, ce n’est que bien exceptionnellement qu’un musicien arrivera à une virtuosité suffisante ; et ces exceptions sont trop peu communes pour former le contingent de nos orchestres, auxquels il nous faut pourvoir. La liberté dans l’art, loin d’amener un relâchement dans l’enseignement à donner à l’exécutant, a pour conséquence, au contraire, un renforcement considérable de l’étude musicale. Ceci, dis-je, n’est guère discuté, et je parle des interprètes surtout pour montrer un point de plus où la musique diffère des autres arts.²⁵

De immersieve aanpak bleek bovenal een cruciale factor in het aanspreken van een brede laag van de maatschappij. Leerlingen werden niet afgeschrikt door theorie, maar leefden als het ware in een permanent ambachtelijke omgeving die vergelijkbaar was met de werkomgeving van hun ouders. De schoolomgeving kaderde, stuurde in de richting van een streng academische inhoud en hield een sterke controle over het resultaat. Niettegenstaande die sterk paternalistische insteek konden leerlingen zich ontwikkelen door te ontdekken wat hun aangereikt werd. Zo kregen ze specifiek repertoire aangeboden, werkten ze vaak in een collaboratieve context en waren de evaluatiemomenten en examens gericht op het monitoren van de beheersing van basisvaardigheden die ze in hun latere beroepsleven nodig zouden hebben door de implementatie van een strikt genormeerd repertoire van verplichte werken. De blazersklassen in het Gentse en Brusselse conservatorium focusten sterk op ensemblespel, met de oprichting van de eerste specifieke cursussen voor blazersensemble in Gent (1889) en van de Fanfare Wagnérienne voor koperblazers (1894) in Brussel.²⁶

Verder was er na 1870 een grote ommezwaai in het in de instrumentklassen gespeelde repertoire, met een sterke canonisering tot gevolg. Instrumentale werken van oude meesters als Mozart en Beethoven en van het Notenbüchlein van J.S. Bach werden geïntroduceerd in de cursussen piano en viool; en waar weinig of geen ‘historisch’ repertoire voorhanden was, werd het in de vorm van arie antiche, arrangementen van melodische vocale werken van componisten uit de barok- en klassieke periodes, aan de leerlingen aangeboden. Dit was een verregaande vorm van normering, in eerste instantie bedoeld om het ontwikkelen van stijlbewustzijn en vocaal denken te stimuleren bij de leerlingen die vaak uit niet-muzikale milieus kwamen; maar het bereidde hen evengoed voor op het spelen van historisch repertoire in hun latere carrière. Het is ook opvallend dat het onderwijs hier een voortrekker was in een veranderende smaak van het concertpubliek richting oude muziek. Het doctrinaire, conservatieve en streng academische denken dat voorheen vorm, functie en methodes van het ‘Gevaertiaanse’ muziekonderwijssysteem had bepaald, versoepelde ook enigszins naar het einde van de negentiende eeuw toe. "L'art est libre désormais," zou Samuel in 1893 zijn hierboven geciteerde betoog besluiten. In de laatste jaren van de eeuw woedde aan conservatorium een discours dat onder meer pleitte voor de afschaffing van alle examens,²⁷ hoewel enkel Peter Benoits Vlaams Conservatorium omstreeks de eeuwwisseling effectief gedurende korte tijd alle examens zou vervangen door een systeem van leerlingenconcerten.

Faciliteren van leerlingen in functie van een klassenoverschrijdende rekrutering

Over hoe de conservatoria hun opmars binnen de lagere sociale klassen aan het begin van de belle époque verwezenlijkt hebben kunnen we helaas slechts speculeren: de maatschappelijke studie van het kunstonderwijs is nagenoeg volledig onontgonnen terrein. De tweede helft van de negentiende eeuw kende weliswaar een sterke opmars van het verenigingsleven: het verzuilde België kende omstreeks 1900 duizenden actieve muziekverenigingen in vorm van koren, fanfares en harmonieën, vaak ontstaan in de context van de industrialiserende maatschappij. Hoewel deze muziekformaties zelf vaak een belangrijke rol speelden in het verburgerlijkingsoffensief hadden ze op de rekrutering van nieuwe studenten voor de conservatoria slechts een secundair effect: ze verhoogden vooral de aantrekkelijkheid van muziek als een ‘deugdelijke tijdsbesteding’. Leerlingen kwamen als gezegd in hoofdzaak uit lokale milieus van ambachtslieden en arbeidersmilieus die traditioneel niet met muziek bezig waren.²⁸

Een interessante passage uit een verslag van de vergadering van de Commission de Surveillance van het Gentse conservatorium uit 1879 leert meer over de omstandigheden waarin de enorme groei van het aantal muziekleerlingen kon plaatsvinden. Een discussie was ontstaan naar aanleiding van het verhogen van het inschrijvingsgeld voor de hogere afdelingen van het conservatorium. Dit was volgens commissielid Coevoet op een moment dat de lagere middenklasse in een crisis verkeerde een ondemocratische beslissing, zeker omdat in andere openbare onderwijsinstellingen, zoals de Academie voor Schone Kunsten, het onderwijs volledig gratis was. Het antwoord van voorzitter Léon de Burbure (1812-1889), onder andere componist en dirigent, is opmerkelijk:

Mr. le président répond à Mr. Coevoet qu’autrefois les enfants en se présentant au Conservatoire, n’avaient aucune notion de musique. Actuellement, il n’en est plus ainsi, grâce aux écoles de la ville où ces premières notions leur sont données. Depuis le nombre d’enfants qui se présentent à chaque rentrée est trop considérable. Ce sera un moyen de débarrasser l’établissement d’un certain nombre d’élèves, manquant de toute aptitude pour l’étude de la musique, ce qui constitue un regrettable encombrant.²⁹

Hetzelfde verslag vertelt verder dat een dergelijke verhoging in het verleden de aangroei prima afgeremd had, en dat dit laatste noodzakelijk was omdat de school uit haar voegen barstte. Sommige van de lagere klassen van solfège telden intussen tot zestig leerlingen.

Bovenstaande passage toont aan dat de rol van het reguliere onderwijs ten tijde van de eerste schoolstrijd bijzonder groot was in de enorme opmars van het muziekonderwijs.³⁰ Wellicht werden leerlingen in eerste instantie actief geronseld of doorgestuurd door de stadsscholen bij een vermoeden van muzikaal talent.³¹ Het conservatorium faciliteerde de instroom van nieuwe leerlingen door de lagere klassen solfège gratis aan te bieden en deze in te plannen om 7 uur 's morgens: vóór de start van de lessen in de dagscholen, en rekening houdend met de taken die de jongeren thuis en in de ateliers van hun ouders na schooltijd dienden te verrichten. Voor de hogere afdelingen mikte men eerder op leerlingen uit de opkomende middenklasse, die het inschrijvingsgeld konden en wilden betalen, en werden sterk getalenteerde leerlingen uit de armere klassen aan boord gehouden door middel van studiebeurzen en een verregaande facilitering. Voor de jongeren met een groot groeipotentieel werd de drempel tot het kunstonderwijs ook in hun verdere opleiding zo laag mogelijk gehouden: door hen te ondersteunen met onder meer een genereus systeem van studiebeurzen en het gratis gebruik van instrumenten tot op het moment dat ze een professioneel niveau bereikt hadden. Zo genoten de hoornisten in de hoornklas van Jean Deprez (1844-1902) aan het Gentse conservatorium eind negentiende eeuw in vele gevallen vrijstelling van studiegeld, lag het percentage studiebeurzen toegekend aan leerlingen uit deze klas opvallend hoog, en had de klas vier professionele hoorns ter beschikking.

Ons muziekonderwijs mag dan in sommige aspecten de structuren en methodes van het laat-19de-eeuwse systeem overgenomen hebben, het onderwijs verloor in de steeds veranderende kunstenwereld een aantal van zijn missies.

De noodzaak tot beheersbaarheid leidde in veel gevallen ook tot een sterke sturing van de nieuwe leerlingen. Het belang van het conservatorium en de strikte numerus clausus van haar klassen had hierbij vaak voorrang op hun eigen keuzes. De directeur bepaalde welke klassen voor nieuwe leerlingen ‘geschikt’ waren. Opvallend hierbij is dat de klassen van traditioneel weinig gekozen maar door de arbeidsmarkt veelgevraagde instrumenten zoals hoorn, fagot of altviool vaak ingevuld werden met leerlingen uit sociaal kwetsbaardere milieus. Vaak ging het om bijzonder gemotiveerde leerlingen die deze kans tot sociale opwaardering met beide handen aannamen. Een direct gevolg van deze politiek was dat deze jongeren, eens gediplomeerd, vlot hun weg vonden naar ‘knelpuntfuncties’ in de internationale orkestmarkt.

Het hierboven geschetste onderwijssysteem was zodanig succesvol dat België in de belle époque-periode een netto-exporteur van artistiek talent kon worden. Vele afgestudeerden ontvluchtten de weinig renumererende cultuurwereld in België, en trokken in de eerste plaats zuidwaarts, naar de bloeiende scenes in de Franse provinciesteden.³² Een mooi voorbeeld hiervan is het orkest van Angers (Maine et Loire) waar sommige blazerssecties aan het begin van de twintigste eeuw in meerderheid door Belgische musici bemand werden. Velen zouden van daaruit ook verder trekken naar posities over de hele wereld. Rolin-Jaequemyns’ droom om van muziek een paradepaardje van de Belgische nationale identiteit te maken was zonder meer geslaagd.

Conclusie

Vanaf 1870 gaf een zorgvuldig uitgetekend politiek, educatief en artistiek beleid aanleiding tot een spectaculaire omwenteling van het artistieke onderwijs en tot een nooit eerder geziene bloeiperiode van het Belgische kunstleven. Een groeiende aandacht voor muziek als motor van ‘beschaving’ deed de leerlingenaantallen van de Belgische conservatoria exponentieel toenemen.

Door een uitgekiende drempelverlaging voor nieuwe leerlingen uit zwakkere sociale milieus en de uitbouw van een immersief onderwijssysteem wist men een solide basis uit te bouwen voor het bloeiende muziekleven in de laat-romantische periode. F.A. Gevaert en de liberale politieke kaste van de vroege belle époque slaagden in hun opzet om van het kunstonderwijs een instrument voor sociale, culturele, artistieke en maatschappelijke vooruitgang te maken, en daarmee een uithangbord van de nationale identiteit.

Vele uitdagingen die zich bijna 150 jaar geleden in het artistieke onderwijs stelden, zijn vandaag verrassend actueel. Ons muziekonderwijs mag dan in sommige aspecten de structuren en methodes van het laat-19de-eeuwse systeem overgenomen hebben, het onderwijs verloor in de modernistische tijd, zich aanpassend aan de realiteit van de steeds veranderende kunstenwereld, evengoed een aantal van zijn missies.

Kan ons hedendaagse kunstonderwijs, dat nu vaak schoorvoetend tendensen achterna hinkt, zijn historische rol van voortrekker van artistieke en maatschappelijke ontwikkeling terug opnemen? Bovenstaand artikel schetst in grote lijnen, en vanuit het standpunt van de musicus-in-opleiding, de ontwikkelingen die ons muziekonderwijs doormaakte op basis van gegevens uit mijn eigen onderzoek over de hoornklassen aan de conservatoria van Gent, Brussel en Luik tijdens de romantische periode. Een verdere exploratie van de educatieve en artistieke wortels van onze kunstopleidingen in de vorm van fundamenteel onderzoek naar de geschiedenis, doctrines, methodes en maatschappelijke rol van onze kunsteducatie zou, vanuit de talloze praktijkvoorbeelden die het verleden ons aanreikt, inzichten kunnen bieden in de artistiek-educatieve processen van de belle époque, en van daaruit antwoorden kunnen formuleren op de vele uitdagingen die vandaag in het kunstonderwijs bestaan.

Archieven:

• Koninklijk Conservatorium Gent (BGc)
• Koninklijk Conservatorium Brussel (BBc)
• Liberas
• Koninklijke Bibliotheek van België (KBR)

+++

Jeroen Billiet

is docent hoorn en natuurhoorn (Koninklijk Conservatorium Brussel), docent theoretische omkadering (HOGENT - KASK & Conservatorium) en internationaal actief als hoornist. In 2021 behaalde hij het doctoraat in de kunsten aan Universiteit Gent met een proefschrift over de Gentse hoornschool tijdens de belle époque.

jeroen.billiet@ehb.be

Noten