Museum Mayer van den Bergh

Whodunit. Op zoek naar de fotograaf van het kastelenalbum

Inge Henneman
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen

De vondst: een kostbaar kastelenalbum

Het was vooral de uitzonderlijke kwaliteit van het monumentale kastelenalbum dat fotografen Charlotte Lybeer, Els Vanden Meersch en mijzelf over de streep trok toen het Antwerps Museum Mayer van den Bergh en ARIA het fotodepartement van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten uitnodigde om rond hun fotocollectie een tentoonstelling te maken met nieuwe beelden. Naast een vijftigtal zwart-witprints van statige kastelen rond Antwerpen, bevat het album ook levendige groepsportretten van de kasteelbewoners tijdens hun jachtpartijen, en charmante kinderportretten. Dit luxueus gebonden fotoalbum is een werk van rouw, samengesteld door Henriëtte van den Bergh ter nagedachtenis aan haar geliefde zoon Fritz Mayer van den Bergh, die in 1901 een val van zijn paard niet overleefde. Op de rug van het album staat in gouden letters ‘Photographies Chevalier Mayer van den Bergh’ – Fritz was geridderd in 1888. Op de kaft prijkt de ex libris van het Museum Mayer van den Bergh, dat in 1903 is opgericht door Henriëtte om de indrukwekkende kunstcollectie van haar zoon, met onder andere het topstuk de Dulle Griet van Pieter Bruegel de Oude, te herbergen. Zo ging de roeping van deze passionele kunstverzamelaar postuum toch nog in vervulling: in plaats van een voorbestemde carrière in de handel of de politiek koos Fritz Mayer van den Bergh voor de kunst.

Whodunit?

Wat ons vooral intrigeerde naarmate we ons dieper over het album bogen, was de vraag: Wie was de fotograaf? Was het mogelijk dat een amateur als Fritz deze prachtige opnames van de buitenhoven van zijn adellijke verwanten en vrienden had gemaakt? Méér nog, volgens de hypothese van het museumteam, gestaafd door historisch onderzoek van Ilja Van Damme (Universiteit Antwerpen), droomde Fritz van een museumkasteel, bon ton in de Europese high society rond 1900, om zijn unieke verzameling van Vlaamse kunst in onder te brengen. Fungeerde het kastelenalbum als zijn modellenboek om inspiratie in te vinden en stalen te verzamelen van architecturale types en eclectische neo-stijlen?

Een artistiek, pedagogisch en fotohistorisch onderzoeksproject

Onze nieuwsgierigheid was gewekt. Om het historische album in een hedendaagse context te presenteren en te hercontextualiseren, werd een éénjarig onderzoeksproject opgezet in samenwerking met fotografe Charlotte Lybeer en historicus Henk de Smaele, dat resulteerde in een bescheiden tentoonstelling in Museum Mayer van den Bergh (10 november 2016 tot 8 januari 2017). Doel was om het ontoegankelijke en grotendeels ongepubliceerde fotoarchief te activeren door historisch en artistiek onderzoek, en het in workshops met de academiestudenten fotografie open te breken naar nieuwe verhalen en interpretaties. Fotohistorisch onderzoek naar onderwerp en stijl, technieken en presentatievormen resulteerde in een vergelijkende studie tussen opvattingen over fotografie vroeger en nu. Maar ook een sociaal perspectief leek essentieel om de overeenkomsten tussen de beeldcultuur van de high society vroeger en nu te thematiseren. Onder de idyllische wandeling langs de ‘Hoven van Plaisantie’ en de verkleedpartijen bij gekostumeerde bals broeit namelijk het conflict tussen de oude adellijke wereld die bedreigd wordt door de tijdsgeest van vernieuwing en modernisering, ofwel de confrontatie tussen de bevoorrechte elite en een groeiend proletariaat.

Een stapel cartes-de-visite: de culturele betekenis van maskerade

Die beeldcultuur van de superrijken rond 1900 werd ook gekenmerkt door het gebruik van fotografie in het ontmoetingsleven en bij netwerkevents. De dames en heren van de nieuwe en oude adel lieten zich graag bij de studiofotograaf portretteren in hun historische of fantasierijke outfit voor het gekostumeerd bal. In de honderden cartes-de-visite in het fotoarchief herkennen we dezelfde mensen van de jachtgezelschappen die als groep poseren in de kasteeltuinen. Deze kleine fotografische portretkaartjes waren even populair als de Panini-stickers tegenwoordig en werden ook verzameld in albums. Op het opzetkarton ervan prijkt de naam van de commerciële studio van vooral Antwerpse en Gentse fotografen: Schuermans, Kriekmans, Géruzet frères, Buyle etc. En ook aan het geijkte geschilderde decor kan men de studio herkennen. Men verkleedde zich als koningin van de nacht, Napoleon of een commedia dell’arte-figuur zoals Pierrot. Veel verbeelding komt er echter niet aan te pas, de maskerade blijft veilig binnen de eigen status en gender. In tegenstelling tot de transgressieve zelfvertoning en kostumering bij de gemaskerde bals in de achttiende eeuw passen pose en lichaamstaal conventioneel binnen de gebruikelijke visuele clichés. Dat was ook de opdracht voor de fotograaf: het uiterlijk moest hoegenaamd niet samenvallen met het innerlijk. Integendeel, het gaat erom stereotypen van mannelijkheid, vrouwelijkheid en maatschappelijke status in te vullen.

De beeldcultuur van de superrijken rond 1900 werd ook gekenmerkt door het gebruik van fotografie in het ontmoetingsleven en bij netwerkevents. De dames en heren van de nieuwe en oude adel lieten zich graag bij de studiofotograaf portretteren in hun historische of fantasierijke outfit voor het gekostumeerd bal.

Maar in die frivole verkleedpartij in de fotostudio valt één personage uit de toon: Fritz Mayer van den Bergh laat zich in een Gentse studio portretteren als toreador. Een reeks van een tiental portretten toont hem ten voeten uit en over the top als een stoere, Spaans uitgedoste stierenvechter. Deze zelfvertoning van mannelijkheid wijst volgens het vooronderzoek van Henk de Smaele op de male Nostalgia, zo typisch voor het fin de siècle.¹ Mannen rouwen om het verlies van hun vrijheid om zich kleurrijk of carnavalesk te vermommen, nu zij veroordeeld zijn tot het zwarte, burgerlijke, driedelige pak met hoge hoed. Deze enigszins mysterieuze kunstverzamelaar over wiens persoonlijke leven zo goed als niets bekend is, toont in deze maskerade een heel ander gelaat. In zijn familiearchief spoken trouwens ook geruchten over zijn seksuele geaardheid. Hij was nooit getrouwd en woonde tot zijn dood nog bij zijn moeder.

Wat de camera vastlegt: een fantasie

Wat de kunstenaars, de studenten en mijzelf vooral intrigeerde in dit fotoarchief was de vaststelling dat de lens van dit moderne visuele medium rond 1900 gericht was op het verleden en niet op de eigen moderne tijd, laat staan op de toekomst. Méér nog, wat de fotograaf registreert met zijn camera – of het nu de parkomgeving is van aristocratische landhuizen of feestelijk uitgedoste personages in een burgerlijke setting – het heeft weinig te maken met de realiteit. Volgens Ilja Van Damme moet je deze foto’s lezen als ‘droombeelden van een adellijk verleden’.² Wat buiten beeld blijft, is de maatschappelijke realiteit van industrialisering, die leidde tot de bouw van fabrieken en de groei van een proletariaat van bezitloze arbeiders die toestroomden van het platteland. Fritz en Henriëtte leefden te midden van die chaotische, stedelijke vernieuwingen. Maar van die moderne tijd, eigentijdse wijken, nieuwe snelle transportmiddelen zoals auto en tram, elektriciteitspalen, telefoonkabels of gloeilampen is in deze fotocollectie niets te zien. Ook het dienstpersoneel is slechts uitzonderlijk voor het kasteelbordes te bespeuren.

De fotografie rond 1900 bespeelt twee registers: document en fictie. Hoewel wij geloven dat een camera de realiteit vastlegt, krijgen we in deze fotocollectie enkel zicht op een wensdroom: zo wil de high society in het fin de siècle gezien worden. Het nostalgisch verlangen van de adel en de nieuwe rijken naar een verloren maatschappelijke status na het ancien régime gaat gepaard met een beeldcultuur die de traditie voortzet van grafische, pittoreske prenten van monumenten en ruïnes, eerder dan de specifieke eigenheid van het technische fotografische dispositief in te zetten voor een waarachtige realiteitsweergave.

Fragiel fotopapier in digitale tijden

Een tweede, niet minder ontnuchterende vaststelling drong zich op tijdens onze bezoeken aan het museumarchief. Jonge fotografen verhouden zich geenszins tot de materiële fotografische beelden uit de negentiende eeuw zoals vernieuwers ten opzichte van hun traditie. Het fotoarchief bestaat de facto uit het kastelenalbum en een vijftiental doosjes. Met witte handschoenen mag men door het album bladeren en de doosjes openen om de op karton geplakte portretten uit het omslag te halen. Maar de studenten gingen pas aan de slag met het archief zodra dat gedigitaliseerd op hun computer te raadplegen was. Het ontdekken van de materiële drager – het unieke, vintage stukje papier van een negentiende-eeuwse foto – interesseert hen minder dan de scan van de afbeelding, vertrouwd als ze zijn met het ‘arme’, immateriële, alomtegenwoordige schermbeeld. Ze verkiezen de reproductie boven het origineel. Anderzijds zijn deze jonge kunstenaars gefascineerd door de narratieven en spanningen die rondspoken in het archief. Niet om de waarheid ervan te achterhalen, maar wel als inspiratiebron voor de eigen verbeelding en de vertaling naar gelijkaardige thema’s nu, zoals zelfrepresentatie en maskerade, façade en enscenering zowel van het lichaam als van architectuur, het maskeren van machtsverhoudingen en maatschappelijke ongelijkheid.

De tentoonstelling als ontwikkelbad: hommage aan Dirk Lauwaert

Het kwam eropaan in dit onderzoeksproject dat afstandelijke schild van de fotografische blik anno 1900 open te breken en een jong doelpubliek uit te nodigen tot een andere kijkervaring. Als curator zag ik de tentoonstelling als een ontwikkelbad dat de oude foto’s zou activeren en actualiseren. De teksten over negentiende-eeuwse stadsfotografie van essayist Dirk Lauwaert hebben me in deze benadering geïnspireerd, omdat hij op een betrokken manier aanspoort tot een gevoelsmatig-esthetische benadering van het archiefmateriaal.³
Na die eerste stugge ontmoeting met oude foto’s komt in het aandachtig kijken en her-bekijken hun actualiteit aan het licht. In die zin bestaan oude foto’s niet voor Dirk Lauwaert. De kracht van hun blijvende actualiteit is een krachtig tegengif voor nostalgie. Deze tentoonstelling is dan ook mijn eerbetoon aan deze in 2013 te vroeg gestorven, lucide foto- en filmcriticus: citaten uit zijn teksten over fotografie werden op de muren gepresenteerd tussen de beelden.

Lauwaert nodigt uit om het beeld niet zozeer als container van informatie te interpreteren – zoals de museumconservator en archivaris dat doen – maar de container zélf te bevragen, en voorbij het wat van het onderwerp vooral het hoe van het beeld aandachtig te bekijken. Door over de schouders van de fotograaf te kijken, begrijpen we de keuzen die hij maakt. Het beeld doet volgens Lauwaert immers altijd een uitspraak over het afgebeelde. De aandachtige kijker gaat op zoek naar het inzicht dat in de fotografische vorm uitdrukking krijgt. Het fotografische beeld houdt een oordeel in, het articuleert een bepaalde verhouding tot het onderwerp. Het is een manier om feiten te lezen. Fotografische keuzen worden gemaakt in relatie tot een specifiek motief op een specifiek moment. De fotograaf wil met zijn beeld iets aanwijzen, aantonen of optillen. Wat gefotografeerd wordt, laat dan ook toe te begrijpen hoe het gefotografeerd wordt. Want de beeldopbouw van een foto is het resultaat van concrete handelingen met het toestel, zoals het uitkiezen van de locatie, het plaatsen van de camera en het bepalen van het juiste opnamestandpunt dat de optische krachtlijnen uitzet: frontaal, diagonaal, van onder of van bovenuit. Daarenboven zijn foto’s onvermijdelijk het product van een mentaliteit, constructies van een tijdsgewricht. De kastelenfoto’s bijvoorbeeld leggen meer vast dan het monument, namelijk de manier waarop de beau monde gezien wil worden, geplaatst in de tijdsgeest.

Voor Dirk Lauwaert is een sterke foto tegelijk document én redactioneel commentaar. Zijn originele hypothese is dat fotografie als vorm spreekt over andere vormen.

Stilistische twijfel: topografische typologie of pittoreske wandeling?

Maar terug naar de detective: Who has done it? Als we het kastelenalbum situeren in de context van de architectuurfotografie van de negentiende eeuw, sluit het naadloos aan bij de dominante tendens in zowel professionele als amateurfotografie om het patrimonium te archiveren. Fotografie was vanaf het begin vooral een instrument om te verzamelen. Op het moment dat de oude wereld verdwijnt en het historisch erfgoed vernietigd wordt in de vernieuwingswoede van steden en industrie, komt het romantisch verlangen op om het verleden te bewaren. Modernisering gaat hand in hand met intensieve restauratiecampagnes. Fotografie was binnen deze paradox het ideale instrument. Haar missie: de ruïnes vastleggen voor ze verdwijnen, ‘souvenirs’ aanbieden aan de toeristen, monumenten in kaart brengen en iconografisch inventariseren. Reeds in de jaren 1850, toen met glas en nat-collodiumplaten en met grote viewcamera’s op statief gezeuld werd, schrijven lokale besturen opdrachten uit voor fotografen. De bekendste is de Mission Héliographique in Frankrijk (1851), maar ook het stadsbestuur van Antwerpen bestelt bij Edmond Fierlants honderden opnames van de belangrijke historische stedelijke monumenten. Topografische fotografie wordt dankzij haar beschrijvende kracht ingezet als een instrument van visuele kennis.⁴ De Britse architectuurfotografie daarentegen toont meer belangstelling voor het picturesque in de traditie van grafische verbeelding.⁵ De beeldformules van ets, litho en aquarel worden door de fotografen overgenomen. De nadruk ligt op een romantische beleving van de ruïne en het landschap, het grillige, de materiële textuur van oude steen, de reflectie in het water, het spel van licht en donker. De fotograaf is een wandelaar die ons meeneemt in zijn beleving.

Het kastelenalbum aarzelt tussen een zakelijke en een lyrische benadering, tussen tonen en vertellen, tussen een afstandelijk en analytisch beschrijven van de façade en registratie van alle stijlkenmerken en details als op de tekentafel van de architect, en een picturale, schilderachtige eenheid van gebouw en landschappelijke omgeving.

De ontknoping: een competente amateur

Die aarzeling tussen verschillende benaderingen voedde de twijfel bij de toeschrijving van het album aan een professionele fotograaf, net als de talrijke fouten in het opnameproces. Zo gebruikte de fotograaf geen (gebruikelijke) filters om de wolken door te drukken – het fotosensitief materiaal zorgde voor overbelichting van de luchtpartijen –, en storen in verschillende opnames de scheve horizon, het onhandig zoeken naar de juiste afstand en de visuele ruis, zoals het overtollig gebladerte langs het kader.

Uiteindelijk hebben we het advies ingewonnen van Steven Joseph, vooraanstaand connaisseur van negentiende-eeuwse fotografie in België. Het pleit voor Joseph dat hij uit pure nieuwsgierigheid naar het Museum Mayer van den Bergh kwam om het enigmatisch artefact grondig te onderzoeken. Met de ogen én met de vingertoppen bekeek hij urenlang de fotografische afdrukken, maar ook de kaft, de rug en de volgorde van de beelden. Zijn conclusie was drievoudig. Ten eerste: het gaat om een selectie uit een grotere set van beelden, genomen door een competente amateur. Joseph ontdekte een nummering in het glas van de platen, geretoucheerd in de prints, die wees op een interne nummering van de fotograaf die alle negatieven nauwkeurig klasseerde. Dat zou best Fritz geweest kunnen zijn, met zijn groot talent tot verzamelen.

Wie was de fotograaf? Was het mogelijk dat een amateur als Fritz deze prachtige opnames van de buitenhoven van zijn adellijke verwanten en vrienden heeft gemaakt?

Ten tweede bevestigde Joseph dat de foto’s in het album geen contactafdrukken zijn van grote glasplaten, waarvoor een professionele competentie vereist was, maar dat het om vergrotingen gaat van een kleiner, standaardformaat dry plates die in een lichtgewicht type camera op statief rond 1900 in gebruik waren. De originele glasnegatieven werden vergroot en geprint in kallitypie, een imitatie van platinum. Dit ijzerprocedé is eerder zwart dan bruin, en ligt niet op het papier zoals albumine, maar laat de vezel van het papier zichtbaar. De kastelenfoto’s werden vervolgens in opdracht van moeder Henriëtte in een uitzonderlijk, luxueus gebonden album geplakt.

Derde conclusie is dat het album twee visies toont. Het is de moeder die de negatieven heeft geselecteerd uit het fotoarchief van haar zoon. De foto’s reflecteren de picturale preoccupaties van de fotograaf, maar de eigenlijke selectie en volgorde zeggen vooral iets over de samensteller. Bijvoorbeeld: waarom zoveel portretten van kinderen? Voor een ongetrouwde man als Fritz was dat wellicht geen prioriteit, maar Henriëtte viel wellicht voor hun charme. Door de twee visies kan ook de ambivalentie verklaard worden tussen de meer documentaire architectuurfoto’s zonder figuranten en de pittoreske landschappelijke beelden met groepsportretten van de jachtgezelschappen. En dat laatste bizarre beeld in het album van een kudde schapen in de wei? Wel, van Henriette weten we dat ze van witte huisdieren hield…

In de tentoonstelling werd een film vertoond die ik samen met regisseur Tinne Van Roy en cameraman Joris D’Hooghe heb gemaakt. De film vertelt het verhaal van het kastelenalbum in detective-achtige suspens, met als rode draad een interview met Steven Joseph.

Voor mij is de tentoonstelling geslaagd als de bezoekers de vertaalslag naar de huidige tijd maken, en vanuit een actuele betrokkenheid kunnen navoelen wat er in de ‘oude’ foto’s leeft en hoe dat resoneert in de nieuwe beelden van Charlotte Lybeer, Els Vanden Meersch en de tien jonge fotografen.

+++

Inge Henneman

is gastdocent fotogeschiedenis en coördinator van de onderzoeksgroep Thinking Tools aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen (AP Hogeschool). Ze werkt freelance als curator en is criticus met de focus op hedendaagse fotografie. Ze schrijft recensies voor EXTRA (FOMU), rekto:verso, H ART en De Standaard en ze bespreekt fototentoonstellingen voor radio Klara (Pompidou).

inge.henneman@skynet.be

Noten