Dit artikel verscheen in FORUM+ Herfst 2017

Dossier artistiek eigendom

‘A whole lot of dead copycats’. Artistiek eigendom in jazz

Matthias Heyman
Universiteit Antwerpen (ARIA)

De grens van intellectueel eigendom in jazz is erg fluïde, en valt bijzonder moeilijk te reguleren. In deze bijdrage geeft Matthias Heyman een blik op enkele facetten van artistiek eigendom in jazz. Dit gaat van het citeren van andermans composities in eigen improvisaties, tot het ‘lenen’ van een bestaande akkoordprogressie om nieuwe stukken te schrijven.

In this contribution Matthias Heyman takes a look at some facets of artistic property in jazz. These range from the quotation of other people’s compositions in the artist’s own improvisations to “borrowing” existing chord progressions in order to write new pieces. He makes it clear that the boundaries of intellectual property in jazz are exceptionally fluid, and are particularly difficult to regulate.

Populair is jazz al lang niet meer. Volgens Businessweek bedroeg het aandeel van jazz in 2014 in de Verenigde Staten zo’n 2% van het totale aantal verkochte muziekalbums (op lp, cd, cassette of digitaal), wat neerkomt op 5,2 miljoen exemplaren 1 . Uiteraard stemt dit me, als jazzliefhebber, niet meteen vrolijk, maar om het met een Cruijffiaanse boutade te zeggen: ‘Elk nadeel heb zijn voordeel.’ Een van die voordelen is dat een jazzmuzikant wellicht zelden geconfronteerd gaat worden met een rechtszaak zoals in de inmiddels beruchte zaak Thicke vs. Gaye, waarbij de Amerikaanse zanger en songschrijver Robin Thicke en diens medecomponist Pharrell Williams werden veroordeeld tot het betalen van 5,3 miljoen dollar aan de familie van wijlen Marvin Gaye, een van de iconen van de soul. 2 Tijdens een omstandig en uiterst gemediatiseerd proces oordeelde een jury dat Thickes en Williams’ hit Blurred Lines (2014) in grote mate schatplichtig was aan Gayes Got to Give it up (1977). 3 Wat de hele zaak zo aanvechtbaar maakte, is dat een van de hoofdargumenten betrekking had op de gelijkenis in de vibe van beide nummers, en niet zozeer op het daadwerkelijke notenmateriaal. 4 Over dit geval op zich spreek ik me niet uit – daarvoor zou ik alle rechtstukken tot in de kern van de zaak dienen te bestuderen – maar het is duidelijk een kwalijke evolutie wanneer sfeer kan worden geclaimd als artistiek eigendom. Zoals Williams verklaarde: ‘The verdict handicaps any creator out there who is making something that might be inspired by something else.’ 5

En laat dat inspiratie-elders-halen nu net een kernaspect van de jazz zijn. Neem bijvoorbeeld altsaxofonist Charlie Parker. Hij stond onder meer bekend om het inventief gebruik van citaten van of referenties aan andermans muziekstukken in zijn eigen improvisaties. Hierbij weefde hij alles tot een naadloos geheel: van het kinderlied Pop Goes the Weasel tot Igor Stravinsky’s Le Sacre du Printemps, het passeert allemaal vliegensvlug de revue zonder dat Parker inboet aan eigen identiteit. 6 Dit veelvuldig citeren, alluderen, refereren, lenen, imiteren, parodiëren, et cetera, kunnen we benoemen als intertekstualiteit, maar gezien de context is het correcter het te beschouwen als Signifyin’, een Afro-Amerikaans concept, geïntroduceerd door de literatuurwetenschapper Henry Gates. 7 Vanuit een muzikaal perspectief kan het worden omschreven als ‘the rethorical use of preexisting material as a means of demonstrating respect for or poking fun at a musical style, process, or practice’. 8 Maar waar ligt hier de grens van artistiek eigendom precies? Wanneer Parker in een minuut tijd citeert uit drie andere composities, mag hij zich dan nog de auteur van die improvisatie noemen? Kan dat enkel wanneer hij creatief omgaat met deze geleende melodieën, bijvoorbeeld door ze te transformeren? Of mag een letterlijk citaat ook, zolang het maar beperkt is in de tijd of in het totale aantal maten?

Signifyin’ is een van de hoekstenen van jazz.

Het is duidelijk dat het eindresultaat onmiskenbaar als Parker klinkt, maar hij bouwde wel deels voort op reeds bestaande stukken. Op zijn beurt zou Parker als inspiratiebron dienen voor tal van saxofonisten na hem. Sommigen gingen zo ver in hun adoratie dat er van enige eigen creativiteit geen sprake meer was, wat bassist Charles Mingus inspireerde tot het componeren van diens If Charlie Parker Were a Gunslinger, There’d Be a Whole Lot of Dead Copycats (1959). Dergelijke uitwassen ten spijt is dit soort imitatie een van basisprocessen van jazzeducatie. Trompettist Clark Terry verwoordde het als volgt: ‘emulate, assimilate, innovate’. 9 Inderdaad, nabootsing als groeiproces, wat uiteindelijk kan resulteren in innovatie. Maar het hoeft niet altijd zo expliciet te zijn. Zoals in bijna elk muziekgenre, en bij uitbreiding elk kunstgenre, bouwt elke nieuwe generatie voort op de verwezenlijkingen van de vorige, soms nadrukkelijk, maar nog vaker via Signifyin’. Het resultaat is een spanningsveld tussen bescherming van de intellectuele eigendom aan de ene kant, en de heersende tradities en conventies binnen het jazzmilieu aan de andere.

Neem nu de zogeheten standards. Deze stukken, gepuurd uit onder meer de popmuziek van New York’s Tin Pan Alley, de vele Broadwaymusicals, alsook allerhande soundtracks, behoren tot het standaardrepertoire van elke jazzmusicus, en worden tot op de dag van vandaag van generatie op generatie doorgegeven. Zowel vroeger als nu dient er copyright betaald te worden wanneer een dergelijk nummer wordt opgenomen, maar hierbij duiken onvermijdelijk problemen op. 10 Wat bijvoorbeeld met improvisaties? Vaak is het gecomponeerde deel van zo’n uitvoering procentueel het kleinst, met bijvoorbeeld een thema van een kleine minuut, en de overige vijf minuten de ene na de andere solist die zijn/haar kunde toont over het bijhorende akkoordenschema. 11 Deze improvisaties zijn niet auteursrechtelijk beschermd, zelfs al zijn dit originele creaties, en ze kunnen als eigen composities worden beschouwd. Ze zijn dan wel op een reeds bestaande harmonische progressie gebaseerd, maar officieel vallen deze laatste ook niet onder het auteursrecht, hoewel Thicke vs. Gaye bewijst dat geen enkele regel waterdicht is: een rechtbank zou in principe kunnen oordelen dat een akkoordenschema zo specifiek of uniek is voor een compositie, dat ze behoort tot de intellectuele eigendom van de schrijver.

Hiermee zou een ander veel voorkomend fenomeen in jazz danig in het gedrang komen: het componeren van contra­facten. Hierbij gaat een jazzmusicus een nieuwe melodie schrijven op een reeds bestaande akkoordprogressie, waarbij vaak de titel wordt veranderd en ook het auteurschap wordt opgeëist. 12 In jazz bereikte deze praktijk zijn hoogtepunt met de komst van bebop in de jaren 40, maar ze duurt nog voort tot op heden. Contrafacten maken het mogelijk het auteursrecht eenvoudig te omzeilen, wat sommigen wellicht intellectueel oneerlijk vinden. Echter, er zijn verschillende redenen waarom dit werd gedaan. Allereerst gebeurde dit vaak op verzoek van het platenlabel. Dit waren in doorsnee kleine indie-labels die elke cent moesten omdraaien om rond te komen. Daarmee valt deze praktijk niet goed te praten, maar wel te begrijpen. Evenzeer speelden andere, meer creatieve redenen mee. Zo maakt een nieuwe melodie het mogelijk om het gehele nummer, zowel thema als improvisatie, op dezelfde stilistische leest te stoelen. Een voorbeeld: het eigenlijke thema van de standard How High the Moon, zoals te horen in de versie van Bennie Goodman and His Orchestra (1940), een van de topnamen uit de swing, laat een duidelijke stilistische discrepantie horen met de improvisatiestijl van boppers zoals Parker. De oplossing hiervoor is het reframen van het stuk met een nieuwe, bijpassende melodie, zoals te horen in Parkers contrafact Ornithology (1946). Het verschil qua artistiek eigendom is significant: Ornithology behoort volledig Parker toe, daar waar How High the Moon, geïnterpreteerd door Parker, de componist Morgan Lewis toekomt. Muzikaal gezien is het verschil echter minimaal: slechts 32 maten thema maken dat het copyright bij de een dan wel de ander berust. Zelfs los van contrafacten is de inbreng van de uitvoerende(n) door improvisatie, reharmonisatie en arrangement vaak vele malen groter dan de inbreng van de eigenlijke componist, een problematische balans die geenszins wordt weerspiegeld in de inning en verdeling van het auteursrecht.

Dat improvisaties niet beschermd zijn, biedt enerzijds creatieve ruimte – denk maar aan het principe van vocalese, waarbij een jazzvocalist een tekst schrijft/zingt op de melodie van een reeds bestaande improvisatie – , maar mondt anderzijds uit in uiterst vreemde situaties: wie een boek wil publiceren met transcripties, te weten neergeschreven improvisaties, dient auteursrechten te betalen aan de componist van het stuk waarop de solo gebaseerd is, en niet aan de improvisator, zelfs al maakt deze laatste geen enkele referentie naar de geschreven melodie, én zelfs al vallen akkoordprogressies in principe niet onder auteursrecht! De gevolgen laten zich raden: enkelen wagen hun kans, en hopen door de mazen van het net te glippen, terwijl sommigen merkwaardige, titelloze transcriptieboeken uitbrengen waarbij de lezer dan maar zelf de titel dient op te zoeken op basis van de vermelde naam van het album en het bijbehorende tracknummer. Nog anderen betalen gedwee de vereiste fee, in de meeste gevallen niet eens daadwerkelijk aan een componist of diens estate, maar wel aan een van de megacorporates die zowat de gehele muziekindustrie in handen hebben. Ook in de wereld van academische uitgeverijen krijg je te maken met soortgelijke fenomenen: wil je een transcriptie van de introductie op een stuk toevoegen aan je boek, dan dien je auteursrecht te betalen aan de componist van het stuk, zelfs al is de introductie door geheel iemand anders gecreëerd en vertoont het geen directe verwantschap met het vervolg. Om onder andere dit te vermijden is het principe van fair use in het leven geroepen, maar vooral in de Verenigde Staten is naast de angst voor vervolging ook de gerechtelijke onduidelijkheid over auteursrecht zo groot, dat een uitgeverij de schrijver contractueel – en uiteraard op diens kosten – verplicht om voor elk genoteerd muziekfragment, hoe kort ook, toestemming te hebben alvorens tot publicatie over te gaan. Geen toestemming, geen reactie of buitenproportioneel duur? Dan geen publicatie.

Uit het bovenstaande blijkt dat artistiek eigendom in jazz niet zo vanzelfsprekend is. In een muzikaal genre waarin Signifyin’ een basisconcept is, waarin de traditie voor een groot deel berust op improvisatie, gebaseerd op een repertorium van standards en contrafacten, is het antwoord op de vraag wie het auteurschap mag/kan claimen zelden eenduidig. Bovenstaande gevallen raken maar aan enkele van de vele mogelijke spanningsvelden die binnen jazz bestaan. Zo is er ook de kwestie van het rechtmatige auteurschap bij vele composities van Duke Ellington, die weleens gevraagd én ongevraagd ideeën leende van de sidemen in zijn band. Zonder Ellington was het losse idee nooit een volwaardige compositie geworden, maar wie is nu de ‘echte’ auteur, Ellington of de sideman in kwestie? ‘Beiden’ klinkt logisch, maar met welke verdeelsleutel? Of neem nu Bitches Brew (1969), met, zo wil de albumhoes het, ‘[d]irections in music by Miles Davis’. Miles gaf summiere instructies aan zijn improviserende sidemen, waarna het opgenomen resultaat onder handen werd genomen door producer Teo Macero. Wie is hier dan de auteur? Miles, die louter aanwijzingen gaf? De medemusici, die de muziek daadwerkelijk gespeeld hebben? Of toch Macero, die de jamsessie knipte en plakte tot volwaardige composities?

Ik hoop hiermee te hebben aangetoond dat de grenzen van artistiek eigendom in jazz erg fluïde zijn, wat helaas niet wordt weerspiegeld in de juridische realiteit. Rest niets anders dan me te excuseren voor het ontbreken van enig illustratief materiaal. Het was verhelderend geweest om bijvoorbeeld een transcriptie van de besproken contrafact toe te voegen, maar na enig beraad besloot ik dit te laten voor wat het was. Ik zou maar vervolgd kunnen worden…

+++

Matthias Heyman

Matthias Heyman is onderzoeker aan de Universiteit Antwerpen (ARIA), waar hij een doctoraat rond jazzbassist Jimmie Blanton afrondt. Hij is gastdocent aan de Jazzstudio te Antwerpen, de LUCA School of Arts te Leuven, en aan de Universiteit en het Conservatorium van Amsterdam.
matthias.heyman@uantwerpen.be

Noten

  1. La Rosa, David. “Jazz Has Become the Least-Popular Genre in the U.S.” The Jazz Line (9 maart 2015), http://thejazzline.com/news/2015/03/jazz-least-popular-music-genre/.

  2. Runtagh, Jordan. “Songs on Trail: 10 Landmark Music Copyright Cases.” Rolling Stone (8 juni 2016), http://www.rollingstone.com/music/lists/songs-on-trial-10-landmark-music-copyright-cases-20160608/robin-thicke-vs-marvin-gaye-2014-20160608.

  3. Ibid.

  4. Ibid.

  5. Ibid.

  6. Een steeds groeiende lijst van dergelijke citaten in Parkers oeuvre is te vinden op http://www.chasinthebird.com/quotes_e.html. Laatst geraadpleegd op 30 mei 2017.

  7. Gates, Jr., Henry Louis. The signifying monkey: A theory of African-American literary criticism. New York: Oxford University Press, 1988.

  8. Floyd, Jr., Samuel A. The power of black music: Interpreting its history from Africa to the United States. New York: Oxford University Press, 1995, p. 8.

  9. Terry, Clark en Gwen Terry. Clark: The autobiography of Clark Terry. Berkeley: University of California Press, 2011, p. 258.

  10. Auteursrecht geldt uiteraard niet enkel bij opnames, maar ook bij live uitvoeringen, een uiterst problematisch gegeven wanneer het een jamsessie betreft. Immers, hier ligt het repertoire op voorhand niet vast, en er wordt slechts zelden bijgehouden welke nummers juist gespeeld zijn. De ervaring leert dat in een dergelijk geval veelal een arbitraire lijst met stukken wordt doorgegeven aan de rechtenorganisatie. Correct is het niet, maar het geeft wel de absurditeit van deze situatie weer.

  11. In uitzonderlijke gevallen bestaat een nummer bijna uitsluitend uit improvisatie, zoals tenorsaxofonist Coleman Hawkins’ befaamde interpretatie van Body and Soul (1939), waar slechts met een viertal noten wordt gerefereerd aan de originele melodie. Kunnen we Johnny Green dan nog als eigenlijke auteur beschouwen, of is dit toch Hawkins?

  12. Een uitgebreide verklaring over de functie en werking van contrafacten is te vinden in Mwamba, Corey. “Contrafacts in jazz: language, myth, method and homage.” http://www.coreymwamba.co.uk/mres/contrafacts/essay.html. Laatst geraadpleegd op 30 mei 2017.