De mythe van het document. Naar een probabilistisch theater

Sandra Sara Raes Oklobdzija

Op het podium, tussen stapels kartonnen dozen, staat slechts een eettafel. Daar bereiden twee personages – twee gemigreerde actrices – zich voor op sollicitatiegesprekken, nu ze eindelijk hun Belgische papieren hebben. Een van hen is opvallend optimistisch: haar situatie lijkt dagelijks te verbeteren. Het andere personage ervaart haar leven, ondanks de vooruitgang, als een vorm van onderdrukking. Zo laat zij op zeker moment een lange stilte vallen om het publiek tot reflectie uit te nodigen over deze gedachte: “We zijn niet diegene die we denken te zijn, omdat wij eigenlijk niet wensen wat we zeggen te wensen. Uiteindelijk zijn wij maar een schijn van ons mogelijke zijn.”¹

Deze scène uit mijn laatste voorstelling I’m.potent bracht mij – doorheen het labyrint van de creatiefase – tot een onderzoek dat de voorstelling zelf overstijgt.² In dit artikel, een reflectie op zowel het maakproces als op de reacties op de voorstelling, deel ik enkele vragen, bevindingen en voorstellen die daarbij zijn opgedoken, mee gevoed door een driejarig onderzoek in het Vlaamse gesubsidieerde theater. Allemaal gaan ze over de betekenis van “documentair theater”, een genre dat in Vlaanderen een specifieke invulling lijkt te hebben gekregen die me bezighoudt, zeker in voorstellingen die bepaalde sociale groepen documenteren. Welk interpretatiekader roepen zulke documentaire producties op? Welk document neemt de kijker mee naar huis, behalve de voorstelling zelf?

Zelf wil ik hieronder een andere invulling verdedigen die ik ook nastreef in I’m.potent: een probabilistisch theater. Ik bouw mijn gedachtegang op vanuit enkele typerende reacties op mijn voorstelling, om dan mijn blik via twee voorstellingen van andere makers op de bredere documentaire praktijk te richten en er de onderliggende assumpties van te onderzoeken.

Autobiografisch theater OF de collectieve autobiografie op scène

Ondanks mijn bewuste keuze voor documentaire strategieën in I’m.potent – zoals interviews, getuigenissen en participatieve³ of deelnemende observatie – zette ik me tegelijkertijd ook af tegen de conventies van het genre, zoals de realistische reconstructie van feiten, de letterlijke representatie van respondenten of het gebruik van hun echte namen op scène. Noch ikzelf, noch mijn collega-spelers namen een documentair-vertellende rol op ons. Juist daarom was ik bijzonder verrast toen, vlak na de première, een collega uit de sector – die liever anoniem blijft – mij vroeg of ik ooit nog iets zou maken dat niet over mezelf ging. Hij noemde de voorstelling autobiografisch en verzette zich tegen het idee dat dit documentair theater zou kunnen zijn. Voorstellingen als Rustoord⁴ of Barzakh,⁵ dát was volgens deze collega documentair theater. Beide voorstellingen bespreek ik later in deze tekst als casussen. Eerst wil ik graag even specifiek op deze reactie inzoomen. Wat vertelt ze precies?

De toeschouwer mag de zaal niet verlaten met het idee dat de theatermaker de expert is; die is verteller, terwijl de status van expert hoort bij de mensen over wie het gaat.

Mogelijk is mijn voorstelling autobiografisch, maar zoals een van beide personages letterlijk op scène zegt: “Het is niet mijn autobiografie, maar de autobiografie van onze tijd en die van onze sector.”⁶ Mijn doel als auteur van de voorstelling I’m.potent was dan ook niet om een gevoel van ‘echtheid’ op te wekken, wel integendeel. Mijn intentie was om via speelse en absurdistische middelen een vorm van authenticiteit op te roepen die de werkelijkheid niet letterlijk representeert, maar speculatief openbreekt. Zo nodigt de voorstelling het publiek uit in een ‘mogelijke’ realiteit waarin inclusie niet wordt gereconstrueerd, maar live verbeeld, met nadruk op de subjectieve ervaring van zowel maker als toeschouwer.

Ondanks deze intentie blijft I’m.potent toch vaak als autobiografisch theater gelezen worden. Dat roept vragen op. Krijgt een voorstelling een andere status wanneer de maker ook respondent en ervaringsdeskundige is, zelf op scène staat en Nederlands als tweede taal spreekt? Maakt de authenticiteit van deze ervaringsdeskundige op scène het werk minder documentair dan wanneer dezelfde ervaring door een westerse maker wordt gereproduceerd, alsof die persoonlijke ervaring de maatschappelijke draagwijdte van een voorstelling per definitie zou beperken?

Ik vroeg daarom een collega-docent met interesse in documentair theater wat ik het beste kon lezen over het onderwerp. Na enige tijd kwam het antwoord: Experts of the Everyday – The Theatre of Rimini Protokoll.⁷ Het boek was mij al bekend, maar ik vroeg mij toch af of het theatercollectief Rimini Protokoll zichzelf graag zo geklasseerd ziet – ik begon daarom alvast wat bronnen en interviews met de makers te verzamelen.

A lot of our work has to do with reality transfer to the stage. There are different ways of doing this. We can try to prepare reality in such a way that it survives the stage, or, it gets even stronger on stage, in the form of people who would never end up on stage (…) people who are not pretending to be somebody but who are trying to bring across that they are somebody.⁸

Wat Stefan Kaegi van Rimini Protokoll hier zegt, heeft mij geraakt, vooral omdat hij niet enkel de concepten tijd en realiteit met elkaar linkt, maar ook de noties communicatie en representatie. Dat hij het woord “reality” in enkelvoudsvorm gebruikt, schudde mijn verantwoordelijkheidsgevoel wakker. Hier kom ik later nog op terug.

I’m.potent voldeed dus aan meerdere kenmerken van documentair theater: een levende bron, een acteur, empathie en zelfs een geprojecteerde zin die expliciet stelde: “dit is documentair theater”. Kan een anderstalige voorstelling in het Nederlandstalige podiumveld überhaupt aanspraak maken op die status – want dat is het: een status? De toeschouwer mag de zaal niet verlaten met het idee dat de theatermaker de expert is; die is verteller, terwijl de status van expert hoort bij de mensen over wie het gaat.

Al deze vragen lijken mij van belang binnen het bredere maatschappelijke debat over inclusie. Is de documentaire theatervorm wel echt inclusief, niet enkel in relatie tot de werelden die worden gerepresenteerd – vaak de Ander,⁹ de migrant, de arbeider, de uitgeslotene, de gedetineerde, de bejaarde – maar ook in relatie tot ‘mogelijke werelden’? Worden er werkelijk nieuwe denkkaders geopend of blijft het bij de overdracht van nieuwe informatie? Of blijft men steken in een empathisch vernis dat slechts de illusie geeft van kritisch potentieel?

Documentaire voorstelling OF de voorstelling als document

Het minste wat je kan zeggen, is dat de documentaire kampt met een complexe relatie tussen wie documenteert en wie gedocumenteerd wordt. Zoals politiekfilosoof en cultuurtheoreticus Ariella Aïsha Azoulay terecht benadrukt, overstijgt dat probleem de kunstpraktijk: het is een restspoor van een koloniale erfenis waarin documentaire – ook in het theater – fungeert als westerse uitvinding. Vaak fungeert de documentaire praktijk, zo stelt Azoulay, als instrument van neo-imperiaal gezag:

Documentary is arguably a genre predicated not only on the attempt to manage structural democratic deficit, but also on the pursuit of neo-imperial global hegemonies and standardized ideas of historical time.¹⁰

Dat impliceert dat het blinde vertrouwen van een westers publiek in alles wat zich documentair noemt, niet neutraal is, maar historisch en politiek gestuurd. Daarom ligt er bij makers die zich als documentairemakers positioneren, een verantwoordelijkheid die de theaterzaal overstijgt: hoe genereer je discursieve aandacht voor specifieke groepen en machtsstructuren zonder zelf de status van expert te claimen, noch het monopolie over thema’s als uitsluiting, ballingschap, gevangenschap of ouderdom – urgente maatschappelijke kwesties die herhaaldelijk opduiken in Nederlandstalige documentaire theaterproducties?

Worden er werkelijk nieuwe denkkaders geopend, of blijft men steken in een empathisch vernis dat slechts de illusie geeft van kritisch potentieel?

Precies door die thematische keuzes wordt vaak verondersteld dat documentair theater per definitie niet l’art pour l’art is, maar een geëngageerde praktijk die meer beoogt dan representatie alleen. In hoeverre dit engagement een onderscheidend criterium vormt van hedendaags documentair theater, blijft onbepaald. Juist rond deze specificiteit hangt een fundamentele dubbelzinnigheid.

Enerzijds genereert documentair theater aandacht voor wat anders onzichtbaar blijft: onderdrukte stemmen en verborgen machtsmechanismen. Dat gebeurt via een toegankelijke taal en theatrale middelen die de subjectieve wereld van de respondent onderstrepen. Makers formuleren dat bewust, zoals Thomas Bellinck en An van Dienderen:

Documentary that we practice is based on conjecture rather than knowledge. It is unfinished business (…) We hope to modify the coordinates of the sensible and reclaim the documentary gesture from the manifold formatted, taxidermic mainstreams, exploring its full capacity to resist, challenge and subvert dominant epistemologies still rooted in colonialism and global capitalism.¹¹

Toch vraag ik me af in hoeverre die ambitie daadwerkelijk wordt overgedragen op hun theaterstukken, die ondanks de maakintentie toch bij de toeschouwer een illusie van objectiviteit versterken. De kloof tussen maakintentie en uiteindelijke voorstelling is minstens zo groot als de afstand tussen ons theaterpubliek en het publiek dat theoretische teksten leest. Deze discrepantie blijft me bezighouden. Ze roept de vraag op welk document dit type theater uiteindelijk nalaat. Een verhaal? Een monument? Paradoxaal genoeg blijkt het meest waardevolle document uiteindelijk de voorstelling zelf te zijn – die, ondanks haar kritische intenties, de representatiemacht van de maker juist bevestigt.

De theater- en performancetheoreticus Andy Lavender merkt terecht op dat documentair theater, hoewel het een aanspraak op waarheid maakt, uiteindelijk een geconstrueerde representatie is.¹² Bovendien is representatie uiteindelijk zelden democratisch. Wanneer makers werken met groepen die nauwelijks de vrijheid hebben om deelname te weigeren – zoals gedetineerden, asielaanvragers of personen met een psychiatrische aandoening – is de democratisering van het maakproces een echte uitdaging. Het gaat daarbij niet enkel om toestemming rond het eindresultaat, maar ook om de mogelijkheid om die überhaupt te weigeren.

Het thematiseren, representeren en – in zekere zin – onderwerpen van onderdrukte groepen heft het gevoel van onderdrukking niet op, integendeel: het kan dat juist versterken. Een mogelijke uitweg kan liggen in het opnemen van een meervoud aan realiteiten, door een ‘forum’ van respondenten te installeren om mee inhoudelijke keuzes te maken of te communiceren via theatrale verbeelding of scherp geformuleerde artistieke intenties. Zonder zulke elementen dreigt documentair theater te verzanden in onkritische consumptie, waarbij het subject niet langer in zijn urgentie erkend wordt maar herleid wordt tot document: tot een moreel souvenir, een culturele trofee. Wat ooit prikkelde of schokte, wordt gedeactiveerd – ironisch genoeg vaak ondanks tegenovergestelde artistieke bedoelingen.

Het maakprivilege OF waar wil de recensent dat we tevreden over zijn?

Een goed voorbeeld daarvan is de voorstelling Rustoord, een co-creatie over universele thema’s als ouder worden, met focus op ouderenzorg. Ze werd gecreëerd door vier jonge, lokaal opgeleide makers afkomstig uit Vlaanderen (Martha Balthazar, Jana De Kockere, Barbara T’Jonck en Mats Vandroogenbroeck), gesteund door de Vlaamse overheid en de Koninklijke Vlaamse Schouwburg, met gerenommeerde Vlaamse acteurs. Niet toevallig kende Rustoord dan ook veel uitverkochte voorstellingen en ruime media-aandacht in Vlaanderen. Maar wat stond er op het podium?

Een zorgvuldig gekozen scenografie met een bank, een tafel met stoelen, een paravent en hier en daar een afscherming of een verhoogje, is erop gericht om makkelijk het interieur van een rusthuis tot leven te brengen. Over dat hele landschap domineert een tekstuele voice-over op een minischerm, die een extra stem vormt naast de intergenerationele cast van twee jonge en twee oudere acteurs. Ervaringsdeskundigen staan niet mee op het podium. Om het documentaire karakter van de voorstelling te onderstrepen gebruiken de vier spelers in opeenvolgende scènes wel echospeaking: een verteltechniek waarbij zij via oortjes letterlijk de woorden van echte getuigen horen en live herhalen. Dit aantrekkelijke esthetische gadget werkt evenwel misleidend: het suggereert authenticiteit en objectiviteit waar interpretatie en selectie overduidelijk zijn.

Inhoudelijk bracht de voorstelling speels en schijnbaar onschuldig een publiek geheim aan het licht: Vlaamse rusthuizen zijn bastions van investeerders. De pers blijkt daar wel mee gediend. Een recensent schrijft:

De makers hebben een documentaire theatervoorstelling gemaakt in de meest consequente zin. Ze gebruiken uitsluitend de gesprekken die ze voerden met ouderen; met zorgverleners in en buiten woonzorgcentra en met managers uit deze sector.¹³

Uit elk woord van de recensent blijkt dat de echtheid en geloofwaardigheid van de voorstelling niet meer in vraag gesteld hoeven te worden, terwijl Rustoord net de misvatting bevestigde dat deze zorginstellingen enkel bewoond zouden worden door de witte lokale gemeenschap, door mensen die het geluk hebben oud te mogen worden. De geschetste wereld was niet vernieuwend, maar vooral vertrouwd: Nederlandstalige ouderen van ongeveer de generatie van de grootouders van de makers – herkenbaar, aanspreekbaar, dichtbij. Als publiek horen we dat er pannenkoeken gebakken worden, maar niet voor iedereen. Dat er karaoke gezongen wordt, maar dat niet iedereen nog meezingt. Er is overbelast personeel, maar het zwijgt.

België – en zeker Brussel, waar de voorstelling in première ging – telt meer dan tweehonderd minderheidsgroepen. Ook zij worden oud. Velen verliezen op latere leeftijd de lokaal aangeleerde taal. Ze kennen het Vlaamse karaokerepertoire niet, volgen andere tradities, eten misschien liever baklava dan pannenkoeken – maar wonen wel in dezelfde instellingen. Toch koos deze voorstelling ervoor om enkel de witte ervaring centraal te stellen – bewust of onbewust. Dat is natuurlijk legitiem, maar precies die keuze zorgt ervoor dat andere realiteiten opnieuw onzichtbaar blijven. Waar wil de maker dat onze aandacht naartoe gaat? Waar wil de recensent dat we tevreden over zijn?

Het thematiseren van pijnpunten of het representeren van kansengroepen in een bijna bureaucratisch-realistische stijl wordt door recensenten en cultuurjournalisten vaak automatisch gelezen als maatschappelijk engagement. “Als je voor l’art pour art naar theater gaat, moet je niet naar deze voorstelling komen”, zei een cultuurjournalist mij ooit over Rustoord. Daarmee wordt het engagement van deze voorstelling buitenproportioneel uitvergroot en dat van al het andere theater in één beweging gereduceerd tot een vanzelfsprekendheid, terwijl engagement in werkelijkheid een complexe en nooit vrijblijvende of neutrale positie is. Theater is immers een daad van doen, die een daad van denken vervolledigt. Ongeacht of de voorstelling zich wel of niet documentair noemt, is theatermaken altijd een overgang van beschouwen naar handelen – een liminale ruimte waarin “non-engagement” sowieso onmogelijk is. De vraag is dan ook niet óf er engagement is, maar wel: waarvoor?

Een voorstelling die zoals Rustoord opent met de tekstuele voice-over “dit is documentaire”, verleidt het publiek tot vertrouwen. Maar wat als we even een retro-toekomstige blik zouden hanteren en ons zouden voorstellen dat, om welke reden dan ook, enkel deze voorstelling bewaard zal zijn gebleven als document over ouderenzorg in België van de jaren 2020? Die denkoefening deed ik onlangs met enkele collega-kunstenaars. Ik stelde hen de vraag: wat als deze stem niet was gehoord, of als deze representatie níet de enige was geweest? We waren het erover eens dat theater nooit alle facetten van een complex systeem kan tonen. Maar de keuzes over wat wél of níet zichtbaar wordt gemaakt, zijn óók keuzes – niet alleen artistiek, maar ook als maatschappelijke curatie.

Om al die redenen stel ik mij vragen over de grondigheid van de huidige kunst- en cultuurkritiek, zowel in omvang als in analyse, in de breedte van haar blik en vooral: in de kwaliteit van haar onderzoeksvragen. Welke vragen worden gesteld? Hoe hoog is effectief het bewustzijn van een doorsnee recensent over wat het hedendaagse theaterlandschap niet documenteert? Zo luidt in nog een andere recensie over Rustoord, zonder enige motivering of verdere argumentatie:

‘Rustoord’ toont de realiteit in woonzorgcentra, inclusief de mooie en minder mooie kanten, en brengt de levensvragen van ouderen naar voren (…) Ze hoopt met ‘Rustoord’ het debat over ouder worden aan te wakkeren.¹⁴

Ik kan mij niet ontworstelen aan de vraag: over welke en wiens realiteit gaat het hier?

Maatschappelijke dialoog OF sussend dialogerende catharsis

Een andere casus die ik hier graag bespreek, is de documentaire voorstelling Barzakh, gebaseerd op de ervaringen van gedetineerden. Dat deze voorstelling plaatsvond binnen een operahuis, maakt ze voor mij des te relevanter als poging tot document: voor het traditionele operapubliek kan Barzakh als een verrijkende vernieuwing aanvoelen – en op die manier haar relevantie extra verzekeren. Ook voor de reguliere pers vormde de voorstelling een opgemerkte gebeurtenis. Zo verkozen De Morgen, De Standaard en De Tijd aankondigende interviews met maker Thomas Bellinck boven recensies over het uiteindelijke resultaat. Wel werd Barzakh meermaals vernoemd in “Eindejaarslijstjes 2024” van podiumblad Etcetera, waaronder deze snelle vermelding als voorstelling die de meeste tegenstrijdige gevoelens opriep bij één recensent: “Ik ben er nog steeds niet volledig uit wat zo’n documentaire voorstelling in een opera doet.”¹⁵

Binnen de sobere grandeur van een strak decor, met nieuw gecomponeerde muziek en een libretto gebaseerd op documentair materiaal, kwam het leven van gedetineerden in Belgische gevangenissen op het toneel. Deze keer waren micro- en macroniveau zorgvuldig verweven: persoonlijke getuigenissen gingen hand in hand met reflecties op de economische zinloosheid van het gevangenissysteem. De onderzochte groep gedetineerden werd genuanceerd, divers en geloofwaardig in beeld gebracht. Dat verhoogde de authenticiteit en deed de grens tussen hun realiteit en die van het publiek vervagen. Wat mij echter teleurstelde, was het beperkte primaire effect van de voorstelling op zowel het gevangeniswezen als op de hardnekkige institutionele productielogica van een operahuis en zijn publiek. Ook hier bleef de impact steken in empathische ontroering bij het publiek. Een sussende catharsis – en daarna: applaus. En daarna: niets.

Naar mijn inzicht trapt het Nederlandstalige documentaire theater in België daarmee in dezelfde valkuil als het klassieke repertoiretheater al te vaak doet: gevoelens opwekken zonder handelingsperspectief. Maar documentair theater is toch geen repertoire? Het informeert, intrigeert, confronteert en zet uiteindelijk aan tot engagement (in denken of handelen) of tot toegepaste empathie. Niet tot louter passieve ontroering. Documentair theater zou een geëngageerde vorm moeten zijn die de kijker uitdaagt tot een gelijkwaardige, inzichtelijke reflectie, gericht op maatschappelijke dialoog. Of zijn we inmiddels al zo ver dat ook dit document geklasseerd, gearchiveerd en ge(re)presenteerd wordt als een kunstwerk onder beheer, tot we eindigen in een bureaucratisch theater?

Theater is immers een daad van doen, die een daad van denken vervolledigt.

Het lijkt erop dat de overblijvende vraag neerkomt op: hoe betrouwbaar is het document waarmee we als maker werken, wanneer het vaak slechts een schaduw is van een levende bron, gereduceerd tot artistiek materiaal? Welke boodschap, welk inzicht, welke verantwoordelijkheid delen we met het publiek? En in welke mate leiden we dat publiek, bewust of onbewust, weg van de realiteit waaruit het document is voortgekomen? Zelf ervaar ik, zowel als maker en als toeschouwer, een steeds grotere kloof tussen het zelfverklaarde documentaire theater en de werkelijkheid waaruit die inhoud is ontstaan.

Dit leidt tot een filosofische gedachte die voor mij essentieel is: de notie van contingentie. Contingentie is het idee dat de werkelijkheid niet noodzakelijk is zoals ze is. Het is een kernbegrip uit de analytische filosofie, met name bij denkers als Saul Kripke en David Lewis.¹⁶ Zij stellen dat naast onze actuele wereld een oneindig aantal mogelijke werelden denkbaar zijn. Documentair theater zou juist in dat spanningsveld moeten gaan staan: tussen wat is en wat ook mogelijk had kunnen zijn, in plaats van enkel vast te stellen, te archiveren en te doceren hoe er gesproken moet worden.

De term “documentaire” is niet louter semantisch, maar ook semiotisch en daardoor fundamenteel: taal bouwt realiteit.

Een documentaire voorstelling hoeft dus niet enkel te registreren of te archiveren; ze mag en moet ook speculeren. Daarmee bedoel ik: expliciet, live, voor de ogen van het publiek. Speculeren begrijp ik niet als het louter suggereren van een realiteit, maar als het aangeven van de mogelijkheid om die realiteit niet als parameter te nemen. Een documentaire voorstelling kan alternatieve geschiedenissen tonen, dramatische reconstructies inzetten of scenario’s verbeelden die laten zien hoe iets anders had kunnen verlopen – of elders al anders is. Zo bekeken is het documentaire theater geen passieve spiegel van de werkelijkheid, maar een actieve ruimte waarin de actuele wereld en haar mogelijkheden hand in hand gaan. Zo gezien is documentair theater niet wat het zegt te zijn, noch wat wij vandaag moeten nastreven in de modderige ondergang van het imperialisme.

Zowel in de filosofie als in de publieke opinie wordt objectiviteit meestal begrepen als de mate waarin een bewering of een voorstelling vrij is van persoonlijke vooroordelen, emoties of interpretaties – en daarmee een zekere universele geldigheid veronderstelt. Een soort ‘categorische imperatief’ bij het waarheidsbegrip.¹⁷ Documentairemakers claimen vaak die objectiviteit, door gebruik te maken van zogenaamd echte bronnen: interviews, documenten, archieven, getuigenissen.

Toch is die claim fundamenteel precair. Zoals filosoof Immanuel Kant al stelde, is onze waarneming van de werkelijkheid altijd gemedieerd – niet enkel bij de maker, maar ook door onze algemene structuren van begrip. Ook documentaire theatermakers selecteren, interpreteren en construeren – en kleuren dus – hun bronnen. Wat op het eerste gezicht een transparante weergave van de werkelijkheid lijkt, is in de praktijk altijd een geconstrueerde versie, een tunnel van een enkelvoudige realiteit. Zouden we bereid zijn deze vorm grondig te herdenken – en desnoods anders te benoemen? Ik stel voor dat wij streven naar een probabilistisch theater.

De realiteit OF de realiteiten

De term “documentaire” is niet louter semantisch, maar ook semiotisch en daardoor fundamenteel: taal bouwt realiteit. Laat ons het documentaire theater daarom eerder beschouwen en maken als een probabilistisch, speculatief medium dat er zorg en verantwoordelijkheid voor draagt dat zijn publiek zich daar op elk moment bewust van is. Het is aan ons als makers om dat inzicht niet alleen intern te hanteren, maar ook met het publiek te delen en hen een inkijk te geven in de onbetrouwbaarheid van het document, in de kwetsbaarheid van representatie.

Theater is immers (potentieel) meer dan louter reflectie. Het kan bemiddelen, opvoeden, uitnodigen tot dialoog. Filosofe Hannah Arendt beschreef hoe waarheid in de publieke sfeer altijd gekleurd wordt en benadrukte de noodzaak van pluraliteit in het politieke denken.¹⁸ Documentair theater, dat vaak over zeer gepolitiseerde thema’s gaat, draagt bij uitstek het potentieel in zich om die pluraliteit zichtbaar te maken – en zich niet te beperken tot verschillende kanten van een probleem binnen maar één realiteit. Probabilistisch theater streeft ernaar om realiteit(en) te tonen als dynamisch en meervoudig, niet als een vaststaand geïsoleerd gegeven.

Probabilistisch theater kunnen wij dan zien als een documentair theater dat daartoe bereid is en de loutere representatie van meningen of feiten overstijgt. Het doet meer dan speculeren. Het toont de noodzaak om objectiviteit zo eerlijk mogelijk te benaderen, door net haar onmogelijkheid te erkennen. Een bijzonder bruikbare denker in dit opzicht is Mikhail Bakhtin, met zijn concepten van “polyfonie” en “dialogisme”.¹⁹ In zijn analyse van de romans van Fjodor Dostojevski beschreef Bakhtin hoe meerdere stemmen daar een gelijkwaardige rol spelen, zonder dat één stem domineert als de waarheid.

Toegepast op het Nederlandstalige documentaire theater in België betekent dit: het presenteren van meerdere perspectieven op eenzelfde thematiek, maar binnen verschillende mogelijke werelden, zonder te vervallen in een eenduidige moraal of centrale waarheidsclaim. Een polyfoon documentair theater daagt het publiek uit om zelf betekenis te construeren. Het verkiest dialogisch potentieel boven participatie en creëert zo geen gesloten voorstelling, maar een open veld waarin betekenissen voortdurend verschuiven. Het documentaire theater moet misschien opnieuw begrepen worden als een plek van frictie – tussen werkelijkheid en verbeelding, tussen representatie en interpretatie, tussen kennis en onzekerheid.

Het documentaire theater is geen passieve spiegel van de werkelijkheid, maar een actieve ruimte waarin de actuele wereld en haar mogelijkheden hand in hand gaan.

Is polyfonie dan een uitnodiging tot eindeloze relativering? Nee. Het is geen eindstation, maar een parallel spoor – een filosofisch kader voor het documentaire theater dat blijft bevragen waarom dat soort theater nodig is. Toen regisseur Augusto Boal eveneens een uitweg zocht, kwam hij tot “forumtheater”, waarvan de missie nauw aansluit bij die van het documentaire theater: beide willen maatschappelijke structuren blootleggen, onderdrukte stemmen centraal stellen en het publiek activeren.²⁰ In beide gevallen is theater niet enkel een kunstvorm, maar ook een middel tot bewustwording en verandering. Toch verschillen hun vertelmethodes wezenlijk. Juist daar ligt, naar mijn overtuiging, een vruchtbare ruimte voor experiment en symbiose van hoe deze beide vormen geworteld zijn in realiteit.

Kunnen we vandaag nog technieken als vervreemding of de vierde wand inzetten zonder als regressief te worden beschouwd? Of zijn dat net middelen om afstand en reflectie mogelijk te maken, zoals we die in forumtheater terugvinden? Want waar hedendaags documentair theater zich vaak boven de realiteit plaatst, doet Boals forumtheater precies het omgekeerde: het verplaatst zich ín het publiek. Boal introduceerde de “spect-actor”: een toeschouwer die deelnemer wordt en het verloop van het stuk verandert. Het publiek wordt letterlijk uitgenodigd op het podium om alternatieve scenario’s te verbeelden. Theatrale verbeelding doet hier een beroep op collectieve verbeelding. Theater wordt zo een oefening in sociale verandering. Geen eindpunt, maar een oefenterrein.

Naar een bureaucratisch theater OF naar een probabilistisch theater

Hier botst mijn denken over documentair theater steeds opnieuw op dezelfde breuklijn: de belofte (en ambities?) versus de praktijk. Forumtheater werd ingezet in scholen, gevangenissen en sloppenwijken – plekken waar onderdrukte stemmen zelden gehoord worden. Het bood hen die onderdrukt waren niet alleen een podium, maar ook een strategie voor verzet. Documentair theater nam wel de thematiek over, maar vergat gaandeweg de methodiek. Het ruilt inspraak in voor esthetiek en maakt zo van de toeschouwer geen actor, maar een consument van zorgvuldig geënsceneerde empathie. De belofte om onzichtbare verhalen zichtbaar te maken, wordt steeds vaker ingelost met visuele verfijning in plaats van met maatschappelijke activatie.

Het begrip en het gebeuren van probabilistisch theater kunnen een alternatief bieden: een vorm van theater die niet de pretentie heeft om een sluitende waarheid of vaste werkelijkheid te representeren, maar die zich beweegt binnen het veld van waarschijnlijkheden, mogelijkheden en alternatieve scenario’s.²¹ In plaats van een vooral lineaire reconstructie of empathische representatie uit te tekenen, onderzoekt deze theatervorm de complexiteit van het onzekere, het mogelijke en het onvolledige. Probabilistisch theater erkent dat elke vorm van documentatie of representatie onvermijdelijk gekleurd is – niet alleen door speculatieve of subjectieve ervaringen van realiteit, maar ook door verzwegen geschiedenissen, niet-gedocumenteerde werelden en tot in detail uitgewerkte overheersende structuren. Stevig onderbouwd en beargumenteerd destabiliseert probabilistisch theater de heersende realiteit en maakt het van die instabiliteit zijn motor.

Stevig onderbouwd en beargumenteerd destabiliseert probabilistisch theater de heersende realiteit en maakt het van die instabiliteit zijn motor.

Probabilistisch theater stelt zich niet op als autoriteit over het onderwerp, maar als kritische medespeler in een veld van kennis, ervaring en hypothese – vertaald naar (ook niet-westerse) theatercodes via theatrale verbeelding. Het nodigt het publiek uit om mee te denken, te twijfelen en te verbeelden, en niet alleen door de juiste nominale²² waarde met de titel mee te communiceren. Het roept een artistieke methodologie in het leven die een ervaringsdeskundige niet louter aanwendt als respondent, maar minstens ook meeneemt als dramaturg of tweede dramaturg. Probabilistisch theater wordt dan een praktijk die zowel het speelse als het onderzoekende potentieel van theater omarmt en vooral niet documenteert, noch die verwachting opwekt. Het is een praktijk die het theatergebeuren beschouwt als een mogelijk document van de eigen tijd.

Nog een mogelijke piste ligt in een symbiose van beide vormen: een documentair theater dat archiveert en het narratief genereert, en een probabilistisch theater dat vraagtekens plaatst bij zowel onze ervaring van de werkelijkheid als bij onze kennis over mogelijke andere werelden. Een theater dat vertrekt vanuit een kritisch bewustzijn van macht, onderdrukking en verandering. Niet gericht op het nalaten van een noodzakelijk gebrekkig document dat gepresenteerd wordt als betrouwbaar, maar op het creëren van een ruimte voor dialoog – een ontmoeting waarin verhalen niet alleen verteld, maar ook herschreven worden door en voor degenen die deze dialoog aangaan. Niet om hen esthetisch te verheffen, maar om hen politiek potent te maken.

Ten slotte kan worden gesteld dat alle theater politiek inzetbaar is, en dat elk denken over theater onvermijdelijk ook politiek denken is. Laat ons een denkoefening doen en stellen dat dit artikel niet louter als reflectie fungeert, maar als document van een maakproces. Wat hier voorafging, kan mogelijk ook gelezen worden als een fragment uit het dagboek van een gemigreerde theatermaker, die mogelijk geschreven is in de wachtruimte van een administratief centrum – Dienst Vreemdelingenzaken. Haar langdurige integratieproces creëerde mogelijk geen leegte, maar tijd: tijd waarin observatie, verbeelding en participerende observatie samenvielen. Vanuit die toestand van uitstel en onzekerheid is dat dagboek langzaam opgeschoven richting een scenario. Dat is best plausibel, want binnen het kader van een artistiek onderzoek wordt deze verschuiving niet begrepen als een overgang van privé naar publiek, maar als een performatieve beweging. De wachtruimte fungeert hier als een eerste podium, het scenario schrijven als een vorm van participerende observatie en de lezer als een latente mede-aanwezige.

Ook de voorstelling I’m.potent kan vanuit dit perspectief begrepen worden als het resultaat van een denkbeeldige dialoog tussen maker en mogelijk publiek. Die dialoog is geen vooraf vastgelegde communicatie, maar een relationeel proces dat zich pas voltrekt bij de opvoering. Consequent doorgedacht betekent dit dat de voorstelling niet kan worden afgesloten zonder die ontmoeting: zonder de daadwerkelijke confrontatie tussen maker en toeschouwer. De lezer wordt daarmee niet aangesproken als een buitenstaander, maar als een medeplichtige: als drager van het mentale decor waarin nog een nieuwe slotscène kan ontstaan. In die zin is deze tekst geen afsluiting, maar een uitnodiging. Als hij dezelfde gedachtegang weerspiegelt als het denken dat tot het maken van I’m.potent heeft geleid, dan voltrekt het werk zich hier opnieuw: in de verbeelding van de lezer, als laatste en noodzakelijke ruimte van het probabilistische theater.

Dankwoord

Deze paper kwam tot stand in het kader van en tijdens mijn doctoraatstraject, en was quasi onmogelijk geweest zonder de zorgvuldige feedback en inhoudelijke uitwisseling met Sarah Vanhee, Free De Backer, Assia Bert en Jasper Delbecke. Een bijzondere dank gaat uit naar Wouter Hillaert, die niet alleen mijn tekst, maar vooral de daarin vervatte denkbeweging – ondanks mijn rigide woordkoppigheid – wist te vertalen van NT2 naar AN.

+++

Sandra Sara Raes Oklobdzija

is een Servische auteur, artivist, regisseur en filosofe. Sinds 2012 is ze actief in België. Haar onderzoek met als werktitel The School Of Two-Sided Integration (Vrije Universiteit Brussel & RITCS) manifesteert zich voornamelijk in dialogisch, speculatief-documentair en probabilistisch theater.

sandra@robinbrussels.org

Noten