Techniek en ornament 1914 - 2014. Over Incunabula van Alexandra Verschueren

Kurt Vanhoutte, Kaat Debo
ModeMuseum Antwerpen

Toen Alexandra Verschueren in 2009 afstudeerde aan de afdeling Mode van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen, was ze internationaal al een veelbesproken naam. Na praktijkervaring bij Proenza Schouler en Derek Lam in New York stak ze in 2011 de Grand Prix van het prestigieuze Hyères Festival op zak.¹ Kort daarop willigde het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek – Vlaanderen (FWO) het verzoek van haar en promotor Kurt Vanhoutte in om Verschuerens onderzoek naar kruisverbindingen tussen mode en architectuur te steunen. Op het moment van dit schrijven legt Alexandra Verschueren de laatste hand aan haar doctoraal proefschrift. Zij was een van de eerste aspiranten in de kunsten die deze kans van het FWO geboden kreeg en is dus zonder meer een pionier te noemen. Haar doctoraatstraject omvat vijf collecties, waarvan de silhouetten jaar na jaar in Parijs te zien waren, een boek en een film. Deze bijdrage zoomt in op dat laatste deel, met name op de film en dan vooral op de jurk die Verschueren daarvoor creëerde. De jurk en de film, bedacht met de titel Incunabula (2014), zullen te zien zijn tijdens de verdediging, waar ze tevens besproken worden als sluitstuk van het te verdedigen proefschrift.

De curieuze contradictie van nieuw en oud is wat de moderniteit markeert. In wezen komt de wil tot progressie, technologische vernieuwing en redelijkheid in conflict met de drang naar escapisme, roes en ornament.

De directe aanleiding voor de realisatie van Incunabula was de uitnodiging van het London College of Fashion aan het ModeMuseum Antwerpen (MoMu) om vanuit modeperspectief te reageren op de 14de Architectuurbiënnale van Venetië. Absorbing Modernity 1914 to 2014, zo luidde het project van curator Rem Koolhaas. De Nederlandse architect nodigde de deelnemende landen uit voor een reflectie op wat moderniteit in de twintigste eeuw heeft betekend. In antwoord hierop ontwierp Verschueren in opdracht van modecurator Kaat Debo een innovatieve jurk geïnspireerd door vroegtwintigste-eeuws kantwerk uit de collectie van het MoMu. Dit Antwerpse museum bewaart een collectie van 25.000 objecten. Naast een historische collectie waarin het zwaartepunt ligt op moderniteit, focust het MoMu sinds eind jaren 90 op hedendaagse, vooral Belgische mode. Het snelle ritme van het modebedrijf laat evenwel amper tijd voor historisering. Nieuwe stukken moeten onmiddellijk worden aangekocht en nopen dus tot snelle beslissingen over relevante collectiestukken. Bovendien behoort textiel tot de meest fragiele en dus moeilijk te conserveren materialen. Eigen aan mode is voorts dat het vervaardigd wordt om door een lichaam te worden gedragen en net dat lichaam wordt in de context van het museum uitgesloten. Deze drie eigenschappen – snelheid, fragiliteit en materialiteit – vormen de paradoxen en uitdagingen waarmee een curator van een modemuseum aan de slag gaat. Incunabula belichaamt deze paradoxen en tilt ze tegelijk op een hoger niveau. Voor de realisatie van het project bracht Debo een multidisciplinair team samen: naast modeontwerpster Alexandra Verschueren bestond het uit een kunstenaar/3D-designer (Tobias Klein), een 3D-printingbedrijf (Materialise, onder supervisie van Joris Debo), een academicus (Kurt Vanhoutte) en een filmregisseur (Marie Schuller voor SHOWstudio).

Hoogspanning

Wie het MoMu met de trein bezoekt, stapt uit onder een perronoverkapping van welhaast zeventig meter breed en vijftig meter hoog. De constructie van staal en glas is een pronkstuk van innovatieve bouwkunst aan het eind van de negentiende eeuw. Op weg naar de uitgang van het Antwerpse Centraal Station passeert de bezoeker vervolgens een enorme klok; symbool bij uitstek van de moderne versnelling. De wijzerplaat zit echter vervat in excessieve ornamenten uit een veel oudere periode. De centrale hal blijkt bovendien een koepel te zijn naar model van het Romeinse Pantheon. De Antwerpenaren noemen hun station treffend de ‘spoorwegkathedraal’. Deze curieuze contradictie van nieuw en oud is wat de moderniteit markeert. In wezen komt de wil tot progressie, technologische vernieuwing en redelijkheid in conflict met de drang naar escapisme, roes en ornament. Strakke vormen in ijzer en glas botsen er op bladgoud uit de belle époque. Walter Benjamin, chroniqueur van de moderniteit, herkende in die tegenstelling de kwintessens van zijn tijdvak. ‘Dialectiek in stilstand’, noemde hij het: de tegenstellingen van een tijdsgewricht die onder druk van nieuwe technologieën niet tot een nieuwe synthese kunnen komen en dus in een permanente spanningsverhouding blijven. Twee bewegingen stonden tegenover elkaar. De vroege negentiende eeuw boog renovatie vooreerst om naar traditie. ‘These architects design supports resembling Pompeian columns, and factories that imitate residential houses, just as later the first railroad stations will be modeled on chalets’, stelde Benjamin vast in Paris, the capital of the nineteenth century (1935).² De avant-garde zou die neiging te verwijlen in de traditie dan weer counteren met radicale manifesten. Zij maakte van de contradictie tussen verleden en toekomst, tussen traditie en utopie, haar strijdveld, door de uitersten verder op te rekken of toch minstens aan elkaar te doen ontvlammen. Agressieve stromingen, zoals het futurisme, wilden boudweg de kunst afschaffen ten gunste van de technologie. Het functionalisme wilde de kunstenaar dan weer dienstbaar maken aan de doelmatigheid van het design. In alle gevallen was er geen echte bemiddeling tussen beide extremen. Dat de tegenstelling tussen traditie en toekomst niet werkelijk verenigd is geraakt, is de moderniteit. De tijd treedt uit haar voegen. Locus van het moderne is net de plaats waar de spanning het meest voelbaar wordt.

Volgens Koolhaas is modernisering nog steeds onze sterkste drug. Sinds Delirious New York: a retroactive manifesto for Manhattan (1978) analyseert hij de dynamiek van een moderniteit die zich onstuitbaar doorzet. Hij doet dat nu eens met overgave, dan weer met provocatie. ‘The city is no longer, we can leave the theater now...’ besloot hij in S, M, L, XL (1995).³ Leven in de ‘generic city’ is als leven op een luchthaven.⁴ We bewonen een transitzone, een abstractie ontdaan van tijd en met als enige functie de consumptie van telkens dezelfde producten. Functionaliteit is wat overheerst. Met Absorbing modernity 1914-2014 organiseerde Koolhaas voor de Architectuurbiënnale van Venetië een genealogie van die conditie. ‘We didn’t necessarily mean “absorbing” as a happy thing,’ verduidelijkte hij in een interview met The Guardian, ‘it is more like the way a boxer absorbs a blow from his enemy.’⁵ De tentoonstelling toont hoe elk land die aanval anders incasseert en verwerkt. In het centrale paviljoen herleidt Koolhaas zelf de vele contradicties in één trefzeker statement. Zijn Office for Metropolitan Architecture (OMA) heeft er onder de decoratieve Venetiaanse koepel van weleer duidelijk zichtbaar een vals plafond gemonteerd. De koele neon en de industriële bovenbouw van buizen en pijpen vormen een onthutsend contrast met de iconische barokke versieringen en symbolische taferelen erboven. De spanning in dit beeld kan niet groter zijn. De ingreep is programmatisch, omdat ze de fundamentele strijdigheid die de motor is van de moderniteit indringend zichtbaar maakt. Het resultaat is tegelijk opwindend en melancholisch.

De combinatie van revolutionaire 3D-printtechnieken met levende kristallen materialiseert de poëtica van de moderniteit.

Koolhaas’ ingreep maakt de tegenstelling tussen ornament en techniek resoluut zichtbaar. Het project van Verschueren en Klein rijmt met die opzet. Niet toevallig ontstaat hun creatie in het middenveld tussen architectuur en mode. Beide disciplines kwamen in de negentiende eeuw tot wasdom op het ritme van de kapitalistische expansie. Industriële productie en nieuwe regimes van technologie en commercialisering lagen aan de basis van het ontstaan van mode als product. In de arena van de architect voerde de culturele elite van meet af aan haar definitiestrijd omtrent het urbane. Bovendien werden zowel mode als architectuur verscheurd tussen pragmatiek en esthetiek; praktische eisen en artistieke keuzes. Tegen de achtergrond van dat debat stelt het hybride ontwerp van Verschueren en Klein opnieuw de vraag naar de verhouding tussen kunst en technologie. Hun combinatie van revolutionaire 3D-printtechnieken met levende kristallen materialiseert de poëtica van de moderniteit. Tegelijk is hun creatie een hedendaagse verschijningsvorm van het moderne. Silhouet, materiaalkeuze en productie vormen niet enkel een intellectuele allegorie, een werk dat te denken geeft. De jurk is voor alles een levend organisme met een eigen Nachleben. Het zet de tijd in beweging.

Vouwen, plooien en printen

Het silhouet dat Verschueren ontwierp, is op het eerste gezicht uitgesproken modernistisch. De avant-garde bevrijdde de vrouw uit het keurslijf van hoepelrok en korset door de figuur niet langer in te snoeren aan het middel en van daaruit de buste en heupen te benadrukken. Het nieuwe, moderne silhouet legde veeleer de nadruk op de schouders als structurerend element en gaf de voorkeur aan een eerder vormeloos silhouet, dat het vrouwenlichaam een nooit geziene bewegingsvrijheid bood. Die wijziging strookte met het functionalistische streven naar eenvoud en abstractie. Tegelijk liet men zich ook inspireren door het exotische Oosten. Paul Poiret vond bijvoorbeeld rond de eeuwwisseling in de Japanse kimono het model voor zijn avondjurken. Oosterse technieken waren alleszins ook voor Verschueren een belangrijke bron van inspiratie. Een jaar na haar afstuderen won zij de hoofdprijs op het International Festival for Fashion & Photography in Hyères met een collectie die haar oorsprong vond in origami en de techniek van het vouwen. Het werken in lagen bleef een centrale techniek in haar volgende collecties. Ze zocht intensief naar een evenwicht tussen innoverende technologieën en traditionele ambachten, met als doel een lijn te creëren die gebruik maakt van gevouwen, draagbaar en wasbaar textiel dat voor alles zijn vorm behoudt. Dat evenwicht vond ze in Japan. Daar werkte ze samen met een bedrijf dat handgemaakte papieren matrijzen vervaardigt voor stoomovens die polyester tot de gewenste vorm verhitten. De samenwerking resulteerde in Shift, een collectie die uiting gaf aan een voortdurende verschuiving en verandering van één object naar een ander object, resulterend in een overlap en een uiteindelijke transformatie. Hoewel de vouwen hightech ogen, zijn ze nog steeds de uitkomst van een zeer artisanaal en manueel proces. Verschueren wilde meer specifiek de idee van een bloem, een organisch gegeven, transformeren naar een abstract en geometrisch patroon. Aan de basis van die benadering lag een diepe belangstelling voor de wisselwerking tussen natuur en artefact. Gezien die fascinatie kan het niet echt verbazen dat de ontwerpster uiteindelijk haar weg vond naar 3D-printtechnieken. Zo ontstond de samenwerking met Klein, een destijds in New York gevestigde architect, en Materialise, een pionier op vlak van 3D-printen met hoofdvestiging in Leuven.

Circa dertig jaar geleden begon het drukken met een 3D-printer aanvankelijk als een manier om prototypes te ontwikkelen. Stelselmatig werd de technologie ook gebruikt in industriële en medische toepassingen. Vanaf het begin van de jaren 2000 vond de technologie ingang in kunst, design en architectuur, binnen het laatste vakgebied aanvankelijk vooral voor de creatie van maquettes en 3D-visualisaties. Toepassingen voor de consumentenmarkt zijn zeer recent en nog volop in ontwikkeling. De laatste jaren kent de technologie een verschuiving van ‘prototyping’ naar ‘additive manufacturing’, waarbij het laag per laag opbouwen van materiaal centraal staat en de nadruk ligt op een zo efficiënt mogelijk gebruik van de grondstof. Dertig jaar geleden kon enkel in epoxyhars geprint worden. Vandaag komen de meest uiteenlopende materialen zoals glas en metalen in aanmerking voor 3D-printen. In de mode gooide de technologie hoge ogen met de collectie van digitaal geprinte stukken van de Nederlandse ontwerpster Iris Van Herpen en de Londense architect Daniel Widrig. Waar de eerste toepassingen vooral conceptueel waren, maakt het gebruik van materialen zoals het zeer flexibele polyurethaan meer recente creaties veel draagbaarder. Vrij snel werd duidelijk dat het procedé de verhouding tussen kunst en techniek zou herijken. 3D groeide uit tot de prototypische technologie van de toekomst. De techniek belooft ongebreidelde creativiteit en, meer nog, een nieuwe democratisering van het kunstproces. 3D-printen brengt de nieuwe utopie. De producten, die aanvankelijk gingen van juwelen tot technologische accessoires, kunnen gepersonaliseerd worden naar keuze van materiaal, stijl, kleur, tekst en beeld. Wanneer we dit schrijven komen in China de eerste prefabhuizen uit beton en afval uit een gigantische printer gerold a rato van tien per dag. Anders gezegd, 3D-printen is voor de eenentwintigste eeuw wat ijzer en glas waren voor de moderniteit.

Smeedijzeren bloemen, levende kristallen

In de negentiende eeuw stelden ijzer en glas de utopie van transparantie, duurzaamheid en draagkracht in het vooruitzicht. In de feiten brachten de nieuwe materialen evenwel een diepe breuk aan in het wezen van de kunst. De emancipatie van de kunstenaar bleef uit. In zijn Passagenwerk stelde Benjamin vast dat de artiest te zeer verslaafd was aan premoderne, mythische waarden van de kunst.⁶ Hij bleef hangen aan het verleden. Nog aan het begin van de twintigste eeuw weerstond een beweging als Jugendstil aan de vooruitgang door ijzer voor alles om te smeden tot florale ornamenten en vegetale symbolen. Smeedijzeren bloemen: men leidde het nieuwe als het ware alsnog om naar de eeuwige natuur. In weerwil daarvan ontwikkelde een radicaal formalisme een afkeer van het ornament. Die wilde komaf maken met de traditie door de kunst dienstbaar te maken aan sociale doeleinden. De sociale woningbouwprojecten van het latere Bauhaus of Das Neue Frankfurt bleken overtuigd dat de binnen het kapitalisme ontwikkelde technieken niet in tegenspraak waren met de redelijkheid die hen voor ogen stond: een sociaal systeem gebaseerd op gelijkheid en homogeniteit. Ornament en techniek vonden geen naadloze synthese. De breuklijn van de tijd bleef doorheen het materiaal lopen. Benjamin haalde uit naar beide posities: waar Jugendstil in een voorbije tijd verwijlde, ging de kunst ten onder in het ‘technical absolutism that is fundamental to iron construction’.⁷ De auteur wees erop dat het schisma zich reeds aan het begin van de achttiende eeuw institutionaliseerde in het conflict tussen L’Ecole Polytechnique en L’Ecole des Beaux-Arts. De eerste school leidde ingenieurs op voor de constructie van militaire en industriële complexen, de tweede weigerde resoluut elke vorm van functionalisme ten gunste van subjectieve esthetische intuïtie. Ze kwamen tegenover elkaar te staan. Wat in de barok als vanzelf samen spoorde – kunst en wetenschap – splitste op. De architect kwam in een spagaat terecht.

Die spanningsverhouding vormt een expliciete verwijzing in het oeuvre van Klein. Hij speelt als het ware met de spreidstand tussen kunst en techniek. Een vroeger werk, Immersive Ornament (2011), is bijvoorbeeld een direct antwoord op het invloedrijke manifest van de Weense architect en functionalist Adolf Loos. Diens Ornament und Verbrechen (1913) was een niet mis te verstaan pleidooi voor de verdelging van het ornament en dus typisch modern. De eliminatie van alles wat decoratief was, zou de esthetica zuiveren van haar ‘immoraliteit’ (Loos) en de kunst redden van haar eigen vergankelijkheid door haar te vereeuwigen.⁸ We horen hier duidelijk de drang van de moderne tijdgenoot om de kunst te doen opgaan in de techniek. In Immersive Ornament gaat Klein met deze universalistische claim een paradoxale relatie aan. Enerzijds creëert hij een kunstwerk dat zonder eigentijdse technologie niet zou bestaan, een poreus object in geëtst brons dat op zichzelf lijkt terug te plooien. Anderzijds imiteert datzelfde object de weelderige esthetiek van het Alhambra, maar dan ontdaan van enige concrete referentie. Een nutteloos ornament op basis van 3D-printing: het is een mooi voorbeeld van hoe Studio Tobias Klein de moderne verhoudingen herijkt. Zijn benadering vindt een voorlopig hoogtepunt in het werken met levende kristallen. Met Still Life creëerde Klein een eigentijds vanitastafereel door een 3D-scan van een verwelkend bloemenboeket te bezetten met groeiende kristallen. De steenvormige, natuurlijke ornamenten ontwikkelen zich naargelang de temperatuur en de lichtinval. Still Life bouwt wellicht niet toevallig voort op een genre van voor de moderniteit, met name het memento mori van de barok. De belofte van de functionalistische technologie vindt haar contrapunt in een tijdloos beeld van vergane natuur. Een vergelijkbare logica is eigen aan de jurk van Verschueren en Klein.

Levend kant

Het ontwerp van Verschueren ging uit van het gebruik van kant. Kant wordt traditioneel beschouwd als symbool van het rijke en delicate – verleidelijk vrouwelijk. Maar dat is het zeker niet altijd geweest. Kant zou in de loop van de negentiende eeuw evolueren van manufactuur uit het werkhuis naar textielproduct in de boetiek. Onderweg verwierf het alle contradictoire kenmerken van de moderniteit. Verschueren liet zich met name inspireren door de praktijk van Iers kant. Deze variant bracht met dunne naalden bijzonder gedetailleerde florale motieven aan. Die motieven lijken bovenop de stof te groeien. De ambacht is bekend omwille van haar sociale dimensie. Tijdens de hongersnood van 1840 bleek het de manier bij uitstek voor vrouwen om thuis hun gezin te onderhouden. Maar beruchter nog zijn de analyses van Karl Marx, die in de opkomende kantindustrie zijn eerste gevalstudie vond van grenzeloze exploitatie van de arbeidersklasse. De veranderende verhouding tussen de kunstenaar-ontwerper en de ambachtsman-maker is deel van die analyse. In 1884 benadrukken Brenan and Cole in de Catalogue of Antique Laces aan de Cork School of Art de strikte scheiding tussen ontwerper en producent. Een intieme dialoog tussen beide is noodzakelijk, maar dan net vanuit een duidelijk afgebakend profiel. ‘The two skills’, aldus de auteurs, ‘are by no means coincidental and lacemakers are not as a body specially fitted to be trained into designers of ornament any more than bricklayers are peculiarly destined to become architects’.⁹ Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog kwam de kantmarkt sterk onder druk te staan. De oorlogen zwengelden de productie van nieuwe technieken en machines aan. De kantindustrie werd een exponent van die evolutie. Het volstaat om vandaag een kanten jurk door de handen te laten gaan om vast te stellen dat de (niet zelden florale) ornamenten zich om de drie centimeter reproduceren. De romantiek is het resultaat van de machine. Het ontwerp van Verschueren en Klein thematiseert die ontwikkeling.

Het patroon doet dienst als een voedingsbodem voor de levende kristallen die zijn aangebracht op het 3D-silhouet. Ze roepen onmiskenbaar de esthetica en het effect van Ierse kant op. Wanneer het water in de loop van het werkproces werd weggenomen stopten de kristallen met groeien en fixeerden ze de kanten jurk. Het langst levende kristallen kunstwerk is naar verluidt drie jaar oud. Maar aan elke creatie met een levensloop komt een eind. De jurk zal uiteindelijk vergaan. De registratie in 2014 van de installatie door Marie Schuller voegt aan deze hybridisering nog een laag toe door er een film van te maken. De filmtechnologie zet de tijd stil en integreert het levende kristal in een medium waar het voor altijd een vast beeld wordt. De mannequin die de jurk in de film draagt, maakt het bovendien tot een kledingstuk, functioneel en doelmatig. Haar omgang met het kunstwerk belichaamt de paradox die eigen is aan mode. In die zin blijft Incunabula een amalgaam van het tijdeloze en het vergankelijke en verwordt zo tot een toonbeeld van de tegenstellingen van de moderniteit.

+++

Kurt Vanhoutte

is docent aan de Universiteit Antwerpen waar hij mee de master Theater en filmwetenschap coördineert en woordvoerder is van de onderzoeksgroep Visual Poetics. Hij publiceert over theater, intermedialiteit en visuele kritiek.

kurt.vanhoutte@uantwerpen.be

Kaat Debo

is sinds 2009 algemeen directeur van het Antwerpse ModeMuseum (MoMu), na er eerst zeven jaar als curator te zijn tewerkgesteld. Ze bracht tentoonstellingen over grote namen uit de Belgische mode zoals Martin Margiela, Walter Van Beirendonck en Dries Van Noten. Ze publiceert en geeft vaak lezingen over hedendaagse mode.

kaat.debo@momu.be

Noten