Le nozze di Figaro tussen droom en daad

Luc Joosten
Kunsthuis Opera Vlaanderen, Conservatorium Antwerpen

Het libretto van Le nozze di Figaro dat werd verspreid bij de voorstelling van deze opera in Praag in 1786, vrij kort na de Weense première. Opmerkelijk is dat er op het titelblad geen verwijzing is naar Mozart, noch naar Da Ponte. Blijkbaar was de titel van het stuk de doorslaggevende factor voor het publiek. Er staat ook duidelijk vermeld dat het gaat om een vertaling uit het Frans – een referentie dus aan het oorspronkelijke succesvolle theaterstuk van Beaumarchais. In die zin is de vermelding: comedia per musica belangrijker dan de genre-aanduiding opera buffa.

Het werk Le Nozze di Figaro?

Ein Bild hielt uns gefangen. (Ludwig Wittgenstein)

Le nozze di Figaro van Mozart is volgens de statistieken van de internationale operawebsite Operabase,¹ wereldwijd een van de meest gespeelde en gewaardeerde opera's, na Die Zauberflöte en vóór Don Giovanni. Figaro wordt beschouwd als een meesterwerk binnen het operarepertoire, een klassieker uit de muziekgeschiedenis, en is bijgevolg het onderwerp van talrijke studies en interpretaties.

Wanneer we kijken naar de feitelijke opvoeringsomstandigheden en -geschiedenis van Figaro, dan zien we dat de situatie complexer is. Want tussen de eerste voorstelling van het oorspronkelijke werk en hedendaagse opvoeringen loopt geen rechte lijn, maar ligt een grillig web van operamaterialen en opvoeringselementen.

Voor het hedendaagse publiek lijkt er duidelijkheid te zijn over het 'werk': het 'werk' is die unieke combinatie van tekst en muziek die in gangbare wetenschappelijk-kritische uitgaven van de partituren onder die titel is terug te vinden. Het is ditzelfde werk dat terecht verleidt tot indrukwekkende interpretaties op de scène, in de literatuur en in andere kunsten, en dat een onomstotelijk monument vormt in de operageschiedenis. En er blijft, ondanks het bestaan van verschillende 'versies' en de soms grote verschillen in bijvoorbeeld regie-aanpak, een relatief stabiel idee over de opvoering ervan. Kortom, achter ons beeld van Le nozze di Figaro lijkt een duidelijk omlijnd werk schuil te gaan dat, sinds Mozart het in 1786 schreef, van alle tijden is.

Wanneer we kijken naar de feitelijke opvoerings- omstandigheden en -geschiedenis van Figaro, zien we echter dat de situatie complexer is. Tussen de eerste voorstelling van het oorspronkelijke werk en hedendaagse opvoeringen loopt geen rechte lijn, maar ligt een grillig web van operamaterialen en opvoeringselementen. In de eigen tijd werd het werk niet zelden beschouwd als een miskend meesterwerk, terwijl het sinds het midden van de twintigste eeuw naar zijn juiste waarde wordt geschat. De unieke plaats en de betekenis die Le nozze di Figaro voor ons gekregen heeft, wordt in belangrijke mate bepaald door die complexiteit. De complexiteit schuilt niet alleen in de talrijke variaties in de opvoering van het volledige werk, maar ook in de vele muzikale bewerkingen en partituren die vrij snel na de première het licht zagen. Die bewerkingen hebben de verspreiding van Mozarts muziek niet alleen bevorderd, maar ook gegarandeerd voor latere tijden.²

In een eerste deel van dit artikel bespreek ik een aantal feiten met betrekking tot de premièrecontext en belicht ik hoe er daarna met 'het werk' werd omgesprongen. In een tweede deel ga ik na hoe een bepaalde manier van denken over muziek zijn stempel heeft gedrukt op het veronachtzamen van deze opvoeringscontext.

Figaro in Wenen

Tijdens de premièrereeks van mei tot december 1786 was Figaro op de scène van het Weense Hoftheater slechts negen keer te zien, voor niet meer dan 1.200 toeschouwers per voorstelling. Maximaal 10.000 Weense toeschouwers – voornamelijk uit de adel – hebben het werk in dat eerste jaar gezien. Nochtans is dat aantal voorstellingen geen directe indicatie voor het succes van de opera. Bij de terugkeer van Figaro in Wenen in de seizoenen 1789-1790 en 1790-1791 waren er meer voorstellingen, respectievelijk dertien en zestien.

Bij de eerste twee of drie voorstellingen had Mozart zelf de muzikale leiding en begeleidde hij aan het klavecimbel, wellicht vanuit zijn handgeschreven partituur. Daarna nam assistent en componist Joseph Weigl, die later ook de Weense Don Giovanni en Così fan tutte zou dirigeren, het over. De première op 1 mei 1786 werd niet in de door de componist oorspronkelijk geconcipieerde vorm opgevoerd.³ In ieder geval heeft Mozart vrij snel aan de partituur gesleuteld en ze aan de opvoeringsomstandigheden aangepast.

Tijdens de premièrereeks werd Figaro alternerend gespeeld met andere opera's en theaterstukken. Het programma van het Hoftheater bevatte toen hoofdzakelijk gesproken theaterstukken, afgewisseld met buffa-opera's en concerten. De korte premièrereeks moest plaatsmaken voor de première van een andere opera, namelijk van Martín y Solers Una cosa rara, ook op een libretto van Lorenzo da Ponte en gespeeld door een groot deel van de Figaro-cast. Het vaste zangersensemble trad in de meeste opera's van dat seizoen op. Una cosa rara wordt een van de populairste werken uit die tijd genoemd, maar ook hier was het aantal voorstellingen niet onmiddellijk indicatief: de premièrereeks bestond uit slechts negen voorstellingen en bij de herneming in 1789 tot 1791 was het aantal voorstellingen zelfs lager dan bij Figaro.⁴ Mozart en Da Ponte lijken op de relatieve populariteit van Una cosa rara en Figaro te alluderen door beide werken in de finale van het tweede bedrijf van Don Giovanni te citeren. Eerst komt er een citaat uit de finale van Una cosa rara, dan volgt een fragmentje uit Figaro, waarop het personage Leporello reageert: 'Questa poi la conosco purtroppo!' – 'dat muziekje (namelijk Figaro's aria 'Non piu andrai') ken ik maar al te goed.'⁵ Dat deze allusie tevens een verwijzing zou zijn naar het aan de kant schuiven van Figaro op het speelplan, is twijfelachtig. Zeker hofdichter Da Ponte hoefde zich geen zorgen te maken over zijn aanwezigheid op de Weense scène: in 1786 speelden er in het Weense Hoftheater in totaal zeker zes opera's op zijn libretto's;⁶ in de seizoenen 1789-1791 in het Burgtheater waren er van de zestien nieuwe opera's die opgevoerd werden, negen op een libretto van zijn hand.⁷

De praktijk van het citeren van bekende fragmenten uit andere opera's behoorde in de opera buffa van die tijd tot de conventies. Naast andere zelfcitaties door Mozart (zo verschijnen bijvoorbeeld de titel en de slagzin 'Così fan tutte' reeds in het libretto van Figaro, namelijk in het trio in het eerste bedrijf) zien we dat ook zijn opera's elders geciteerd worden. Drie maanden na de première van Figaro, terwijl de voorstellingsreeks nog liep, werd de 'hoorndrager'-aria 'Se vuol balare' geciteerd in een aria van de opera I finti eredi van Giovanni Bertati en Giuseppe Sarti. Van diezelfde Sarti wordt een melodie uit Fra i due litiganti in de avondmaalscène van Don Giovanni geciteerd en van diezelfde Bertati stond het Don Giovanni-libretto duidelijk model voor de versie van Mozart en Da Ponte. Het zijn slechts een paar voorbeelden uit een lange lijst die aangeven dat er in de Weense opera buffa een uitgebreide praktijk bestond van onderling verwijzen en terugverwijzen.⁸ Dat hing onder meer samen met het feit dat de opera's in het speelplan relatief dicht bij elkaar werden opgevoerd en een groot deel van het Hoftheaterpubliek – meestal vaste abonnees – vertrouwd was met het repertoire. In ieder geval blijkt hieruit ook een duidelijke wil om in te spelen op de verwachtingen en vertrouwdheden van het publiek met het genre en met het speelplan. Een opera buffa vormde in die zin binnen het speelplan nooit een eiland op zich, maar stond in een bredere betekeniscontext van andere opera's en theatervoorstellingen.

In het seizoen 1789-1790, het seizoen waarin ook Così fan tutte zijn première had, werd Figaro in het Burgtheater in een gereviseerde vorm opnieuw opgevoerd. Bij de opvallendste veranderingen hoorden de twee nieuwe aria's voor Susanna, die gezongen werden door een andere zangeres dan in de premièrereeks. Het ging om de Italiaanse Adriana Ferrarese del Bene, de sopraan die ook Fiordiligi zou zingen in de première van Così fan tutte en die vanwege amoureuze verwikkelingen met Da Ponte in 1791 het gezelschap moest verlaten. De oorspronkelijke Susanna, Nancy Storace, daarentegen, zong zowel de hoofdrol in Figaro als Giannina in Sarti's I finti eredi en ze was bij het publiek reeds bekend als Rosina uit Giovanni Paisiello's immens populaire Il barbiere di Siviglia.

De opvoering geeft een betekenissurplus

Door die praktijk van wederzijdse muzikale en tekstuele verwijzingen,⁹ door de aanwezigheid van dezelfde zangers in vaak thematisch verwante sleutelrollen, en door verwijzingen naar andere theaterevenementen of toespelingen op de wereldse actualiteit in de brede zin,¹⁰ zien we dat de opera in die tijd meer is dan een werk dat louter en alleen op zichzelf staat als gesloten kunstwerk. Zowel inhoudelijk als in de materialiteit van zijn samenstelling refereert de opera altijd aan een ruimer cultureel kader. Een niet onbelangrijk deel van het 'effect' van de voorstelling wordt op die manier ontleend aan de context. In die zin kan men de betekenis van deze werken ook niet beperken tot datgene wat in de partituurtekst vervat is. De opvoering creëert een surplus aan betekenis dat niet noodzakelijk door de componist geïntendeerd werd, maar ontstaat door toevoeging van de uitvoerders en door de manier waarop de opera in het speelplan wordt opgenomen. Dat is uiteindelijk geen onbekend gegeven, maar lijkt niettemin soms veronachtzaamd in een fixatie op het werk als partituur. Een mooi voorbeeld hiervan geeft Mary Hunter naar aanleiding van de eerste opvoering van Il barbiere di Siviglia van Paisiello. Toen imiteerden sopraan Nancy Storace en bas-bariton Francesco Benucci, tot groot plezier van keizer Josef II, de Duitse acteur Friedrich Ludwig Schröder en de zanger Johann Valentin Adamberger.¹¹ De aanwijzing voor die imitatie staat niet in de partituur, maar is een toevoeging vanuit de enscenering. Hunter vat in diezelfde studie rond de cultuur van de Weense opera buffa de situatie als volgt samen:

Figaro participated explicitly and publicly in an elaborated theatrical conversation involving composers, librettists, performers, and audiences; it includes works written for Vienna alongside works imported there, and involved pieces that now form the cornerstones of Western high culture together with trivialities whose oblivion is well-deserved. It is a many-voiced, multi-layered, immensely complex, and never completely recoverable conversation, of which a few still 'audible' remnants endure.¹²

Figaro haalt uiteindelijk op het vlak van inkomsten de vierde plaats in een reeks van een vijftiental nieuwe opera's. In het daaropvolgende seizoen 1790-1791 zakt de voorstelling in die ranglijst terug naar de negende plaats. Die terugval is geen alleenstaand geval en lijkt eerder een tendens die wellicht door de recente keizerswissel werd veroorzaakt. Na de dood van Josef II, die een gunstig klimaat had gecreëerd voor nieuwe ontwikkelingen in de opera buffa, zou zijn opvolger Leopold II de aandacht weer gaan richten op het heropleven van de opera seria als esthetisch uitdrukkingsmiddel voor een vernieuwde hofcultuur.¹³ Na die tweede reprisereeks duurde het nog tot in 1798 vooraleer Figaro opnieuw in Wenen werd opgevoerd.

Figaro buiten Wenen: Verder weg van de oorsprong

Ondertussen was de opera ook aan een succesvolle doorbraak in heel Europa begonnen, met de eerste buitenlandse voorstellingen reeds in 1786-1787 in Praag (deels onder leiding van Mozart). Het succes dat de opera daar kende was tevens de aanleiding voor de opdracht voor een nieuwe opera, Don Giovanni, die in de tweede helft van dat seizoen gecomponeerd werd en in Praag op 27 oktober 1787 in première ging.

Ook verder in de opvoeringsgeschiedenis van Figaro valt op dat het werk nauwelijks nog in zijn oorspronkelijke vorm werd opgevoerd. Wellicht hebben tijdens Mozarts leven, buiten Wenen en Praag, slechts twee in het Italiaans gezongen voorstellingen van Figaro plaatsgevonden.¹⁴ Van de late achttiende tot zelfs in de twintigste eeuw zal Le nozze di Figaro bijna uitsluitend in talrijke varianten, vertalingen en bewerkingen of hybride vormen op het toneel verschijnen.

Zo werd in de herfst van 1787, een goed jaar na de Weense premièretijd, de opera voor het eerst in Italië opgevoerd, in de Opera van Monza. Voor die gelegenheid werd het werk opnieuw grondig aangepakt. De muziek van het derde en het vierde bedrijf werd geheel herwerkt door de destijds populaire Italiaanse componist Angelo Tarchi. De graaf van Almaviva zong bij zijn eerste optreden de aria van Cherubino 'Voi che sapete' met een gewijzigde tekst en de gravin zong slechts de helft van haar aria 'Dove sono'. Die laatste ingreep is vanuit een bepaald opzicht radicaal: de gravin als scenische representant van, of 'citaat' uit, de opera seria, werd zo haar enige mogelijkheid ontnomen om zich in de typische da capo-vorm te presenteren. Het signaal lijkt aan te geven dat deze traditionele ABA-ariavorm, zo karakteristiek voor de barokopera, duidelijk aan belang heeft ingeboet.

Een paar jaar later, in 1793, bij de eerste Franse opvoering in Parijs, onderging Figaro opnieuw een gedaanteverandering. Deze keer werd het een versie in vijf bedrijven in plaats van vier. De recitatieven werden vervangen door de originele gesproken Franse tekst uit het theaterstuk van Pierre Beaumarchais en alles werd in het Frans gezongen. Naar alle waarschijnlijkheid werd Beaumarchais zelf opgetrommeld om advies te geven bij de bewerking van Da Ponte's libretto. Op die manier ontstond een soort mélodrame-versie van het werk, een pendant dus van het Duitse Singspiel. Naast talrijke toevoegingen en ingrepen in de structuur en de muzikale nummers, waarbij ook de componist van de oorspronkelijke Beaumarchais-aria's, Antoine Laurent Baudron, werd betrokken, werd er zelfs muziek uit Don Giovanni en Così fan tutte in de partituur verwerkt.

Ook in Duitsland en Engeland werd het werk vrij snel en voor lange tijd opgevoerd met in de landstaal gesproken teksten, een Singspiel-versie dus. Wie ook maar enigszins vertrouwd is met het werk, weet echter hoezeer de muzikale toonzetting van de recitatieven en hun spanningsverhouding of overgang tot de muzikale nummers, de meest typerende elementen vormen voor deze commedia per musica.¹⁵ Een aandachtige beluistering van het slot van Figaro's recitatief in de tweede scène van het eerste bedrijf, vlak voor de cavatina 'Se vuol balare', laat dat horen, evenals het opnemen van het accompagnato-recitatief binnen het trio nummer 7 van het eerste bedrijf, in een verder doorgecomponeerde muzikale structuur.

Het zijn slechts enkele voorbeelden – en wanneer men de talrijke pasticcio-voorstellingen bekijkt, niet eens de meest radicale – van hoe er in de achttiende en negentiende eeuw met het materiaal van Le nozze di Figaro werd omgesprongen. Het originele werk in het Italiaans met recitatieven en gezongen gedeelten vond slechts pas à pas zijn weg naar de uitvoeringspraktijk in het eerste decennium van de twintigste eeuw. En pas in 1934 vond de eerste buitenlandse productie met de originele Italiaanse tekst plaats tijdens het festival van Glyndebourne.¹⁶ De eerste opvoering van het werk gebaseerd op de gezaghebbende, historisch-kritische Neue Mozart-Ausgabe uit 1973¹⁷ vond pas plaats in 1977 in het Gärtnerplatztheater van München.¹⁸ In die versie kon er echter nog geen rekening worden gehouden met de verloren gewaande manuscripten van het derde en vierde bedrijf, die vanaf 1979-1980 terug beschikbaar waren en vanaf 2007 in de Neue Mozart-Ausgabe werden opgenomen.¹⁹

Het grillige lot van Figaro is geen alleenstaand geval. Ook voor Così fan tutte²⁰ en Don Giovanni zien we,²¹ na de creatie, het patroon van aanpassingen, bewerkingen, variaties en hybride vormen terugkeren.²² Ook voor die opera's geldt dat de opvoeringsgeschiedenis een beweeglijk patroon vertoont met talrijke varianten. Van Così fan tutte verscheen zelfs nog aan het begin van de twintigste eeuw een hybride vorm waarin een theatertekst van de Spaanse toneelauteur Calderón de la Barca, La dama duende, in een Duitse versie op muziek van Mozarts opera werd geplaatst, onder de titel Die Dame Kobold (Dresden, 1909). Denkend aan Wagners kritische houding tegenover Così verrast het niet helemaal dat deze bewerking gerealiseerd werd door de Wagnerbariton, regisseur en operadirecteur Karl Scheidemantel. Voor Don Giovanni blijft de discussie over de Praagse of de Weense versie tot op vandaag de gemoederen in operahuizen beroeren en lijkt een definitief antwoord onmogelijk.²³

Opera's, geen muziekwerken

Wat de opvoeringsgeschiedenis van de Mozart-Da Ponte-opera's laat zien, is dat er zowel door Mozart zelf als door latere componisten, librettisten en anderen, belangrijke veranderingen werden aangebracht aan het materiaal, telkens in functie van de concrete opvoeringsomstandigheden. Het gaat om lichte tot heel ingrijpende veranderingen aan de muziek, aan de structuur of aan de tekst. Soms ligt het resultaat ver van het oorspronkelijke materiaal. Het gaat onder andere om aanpassingen wat de beschikbare zangers betreft, de lokale smaak, de taal van het publiek, de beschikbare orkestleden, de scenische omstandigheden of de specifieke theatercontext. Uiteraard is het gewicht van die aanpassingen niet altijd hetzelfde en kan men een duidelijk verschil maken tussen eigenhandige of geautoriseerde varianten van Mozart en latere ingrepen door derden, waarbij de librettist of de componist geen inspraak hadden. Maar niettemin geldt dat voor de Mozart-Da Ponte-opera's het proces van aanpassen van het operamateriaal een continu gebeuren is en dat er geen uiteindelijke versie van een werk voorligt die voor eens en altijd geldig zou zijn. Bovendien, en vooral, maakt deze situatie duidelijk dat het werk in een ruimer betekeniskader verschijnt en niet beperkt blijft tot de in de partituur overgeleverde informatie.

De idee van een werk: De werkidee

Men zou zich de vraag kunnen stellen waarom de opvoeringsvarianten ontstaan zijn en daarbij verwijzen naar inhoudelijke, artistieke, esthetische, morele, politieke of zelfs financiële bezwaren of problemen op dat vlak. En tevens zou men zich kunnen afvragen of het materiaal zijn oorspronkelijke vorm zou hebben behouden indien deze bezwaren of problemen niet aanwezig waren. In die gedachtegang worden de aanpassingen gezien als oneigenlijke afwijkingen, randverschijnselen, desnoods zelfs als stoorfactoren voor een werk dat elders in een soort van volkomenheid bestaat. Men zou in het verlengde daarvan ook kunnen zeggen: als men – wie dan ook – destijds een juiste kijk had gehad op de kwaliteiten van het werk, dan zouden de aanpassingen niet zijn doorgevoerd.

Er wordt in deze redenering een als het ware Platoons onderscheid gemaakt tussen enerzijds het échte werk, dat bij de componist als een idee en een quasi-autonoom ideaal bestaat, voorafgaand aan de concrete realisaties, en anderzijds de realisaties zelf, die daarvan onvolkomen afspiegelingen zijn. Aan dat onderscheid wordt ook een waardering gekoppeld waarin volmaakte eenheid, waarheid en schoonheid uitsluitend toekomen aan dat ideaal, terwijl de afspiegeling altijd reeds bezoedeld is. De ware betekenis van het werk schuilt uiteindelijk in het ideaal van het werk.

Ook vandaag nog heerst de blik die met een zekere minachting, of toch minstens met een glimlach, kijkt naar die ganse tussenliggende opvoeringsgeschiedenis. Die blik ligt in het verlengde van de hierboven beschreven opvatting. De bewerkingen en varianten staan ver af van de idee van het authentieke werk en worden als zodanig niet belangrijk geacht. Ze worden desnoods als een interessant, maar onwezenlijk fait divers opgevat of als feitelijk 'onjuist' van de hand gewezen. In zijn bekende boek over Mozarts Weense jaren schrijft musicoloog H.C. Robbins Landon bijvoorbeeld dat de kruisverwijzingen tussen Mozarts opera's irrelevant zijn:

Maar in wezen doen al deze anekdotische verwijzingen niet ter zake; het zijn louter tijdsgebonden aspecten van de opera, die vrijwel geen betekenis hebben voor de onvergankelijkheid van het werk.²⁴

En elders noemt hij de veranderingen die Mozart voor Wenen aan Don Giovanni heeft aangebracht 'niet alleen overbodig maar [ze] schaden bovendien het klare ontwerp van de Praagse versie.'²⁵ Ondanks de ruime aandacht die Robbins Landon in zijn vele publicaties heeft besteed aan het bestuderen en beschrijven van de context van Mozarts werken, geeft hij aan dat de concrete opvoeringen en opvoeringsomstandigheden niet echt deel uitmaken van de betekenis van het werk. Integendeel: zij kunnen een belemmering vormen om de ware betekenis van het werk waar te nemen. Het is een vreemde paradox dat iemand die zo vertrouwd is met de partituur van Mozarts werken en daarin de hele betekenis projecteert, niettemin een groot deel van zijn leven besteedde aan deze randfactoren. Met zijn oordeel staat Robbins Landon niet alleen: hij lijkt te spreken voor de heersende manier van denken over Mozart en zijn opera's. Met de huidige kennis van het materiaal en de omstandigheden van Mozarts opera's laten 'wij' ons niet meer verleiden tot 'dwaze vrijheden' zoals die van de negentiende-eeuwse opvoeringen. Wij streven naar een zo direct mogelijke toegang tot de oorsprong en trachten ook tijdens de op- en uitvoering zoveel mogelijk trouw te blijven aan datgene wat ons door de kunstenaar zelf lijkt te zijn aangereikt. In onze overtuiging dichter bij het oorspronkelijke werk te staan – een overtuiging die zich graag laat indekken door het vage concept van 'de geest van Mozart' – en dus te beschikken over een 'juistere' kijk op de zaak, lijkt alles wat daarvan afwijkt te getuigen van een bijna onbeschaafde omgang met het uitmuntende materiaal dat Mozart ons heeft nagelaten.

Deze werkgeörienteerde blik op opera's en hun opvoering is geen zaak van alle tijden, maar het resultaat van een historische ontwikkeling. In ieder geval was deze manier van omgaan met opera's niet aanwezig ten tijde van Mozart. Men kan zich daarom de vraag stellen of deze visie überhaupt wel van toepassing kan zijn op Mozarts werken. Terecht schrijft Stefan Kunze dat vanuit het standpunt van Mozarts tijdgenoten het volledig verkeerd is de veranderingen aan het materiaal te zien als 'toegevingen' aan de zangers of de smaak van de tijd.²⁶ Opera's werden destijds waargenomen vanuit hun concrete realisatie en dus als continu veranderlijke fenomenen en niet als vaststaande en vastgelegde werken. Opera's kenden een zekere 'vloeibaarheid'.²⁷ De bekommernis om de omstandigheden en de context waarin opera's werden opgevoerd, waren veruit belangrijker dan het verlangen naar letter- of partituurgetrouwheid waarmee men in latere tijden muzikale werken in het algemeen en opera's in het bijzonder benaderde.

Een opera werd ook niet gezien als het product van één auteur, maar eerder als een collectieve inspanning van meerdere mensen. Alleen al vanwege de complexiteit van het ten tonele brengen van het materiaal was het een illusie te denken dat de componist alléén de absolute controle over de betekenis van zijn werk kon bewaren of overzien. We zien dat bijvoorbeeld ook bevestigd in de wijzigingen in de gedrukte libretto's en het muzikaal materiaal van 'hetzelfde' werk. Dat was in Mozarts tijd zo, maar dat geldt uiteindelijk doorheen de ganse operageschiedenis.²⁸

De betekenis van een opera valt niet samen met de door de componist geïntendeerde en in de partituur schuilgaande immanente betekenis, maar ontstaat in een spanningsveld tussen de intentie[s], de realisaties en de receptie van het werk in een ruim cultureel kader.

Deze 'vloeibaarheid' van Mozarts werken ondermijnt zelfs de pogingen van iedere uitgever om een unieke 'authentieke' Mozart-tekst te bezorgen, niet alleen omdat die tekst nauwelijks vast te leggen is, maar ook omdat er sensu stricto niet eens sprake is van een 'tekst' of een 'werk' als vaststaand, onveranderlijk gegeven.²⁹

De betekenis van een werk

De benadering van opera waarin de focus volledig op de (interne) werkbetekenis komt te liggen en de opvoeringsbetekenis gemarginaliseerd wordt, steunt, zoals aangegeven, op een belangrijke historische ontwikkeling in de ideeëngeschiedenis rond kunst en muziek. Een gedetailleerde bespreking van die complexe ontwikkeling valt buiten het bestek van deze bijdrage, maar werd in de literatuur meermaals beschreven.³⁰ De grondgedachte is dat er enerzijds vanaf het midden van de achttiende eeuw een autonoom concept van kunst ontstaat waarin de notie van het afgelijnde, volmaakte 'kunstwerk' een centrale rol speelt,³¹ en dat er anderzijds, daarbij aansluitend, binnen de muziek, stilaan en onder invloed van de romantische kunst filosofie, zich een nieuw 'normatief werkbegrip' installeert.

Onder invloed daarvan voltrekt zich vanaf het begin van de negentiende eeuw een paradigmawissel in het denken over muziek waarbij de nadruk komt te liggen op de werkimmanente betekenis van muziekstukken, met name van instrumentale muziek, en daarbij aansluitend het belang van genoteerde muziek alsmaar toeneemt. In zijn strenge vorm vertrekt dit denken over muziek vanuit de geschreven compositie en tracht men de betekenis van de muziek via analyse terug te vinden in de partituur – idealiter de handgeschreven volmaakte partituur – die in direct fysiek contact staat met de componist en zijn oorspronkelijke auteursintentie.³² In de fixatie op de schriftelijke verschijningsvorm van de muziek – muziek is geen gebeuren meer, maar wordt een object dat in de notatie gematerialiseerd is³³ – wordt de concrete uitvoering herleid tot een supplement van de muziek, als optioneel en van secundair belang. De uitvoering of opvoering is daarbij slechts een reproductie van die verborgen betekenis. In een soort verdubbelingsesthetica wordt de 'interne' betekenis weerspiegeld en tastbaar gemaakt in de 'externe' opvoering maar wordt er op zich niets wezenlijks toegevoegd aan de primaire, uiteindelijke betekenis.³⁴ Dat laat zich ook zien in de manier waarop de muziek moet worden uitgevoerd. De instrumentalisten trachten zichzelf in deemoed en volledige overgave weg te cijferen om die betekenis tot haar recht te laten komen. De uitvoerder, meestal in verhullend zwart gekleed, is als een noodzakelijk kwaad in dat proces van de ware betekenisvorming. Het woord 'instrumentalist' verwijst zo quasi gelijktijdig naar de positie en naar de activiteit: met hun instrument vormen de musici zelf een instrument dat de betekenis doorgeeft.

De fixatie op het genoteerde werk leidt – in haar uiterste consequentie doorgetrokken – tot een opvatting die Arnold Schönberg lapidair verwoordt, namelijk dat de uitvoerder totaal overbodig is, tenzij zijn interpretaties de muziek begrijpelijk maken voor een publiek dat niet in staat is het werk in druk te lezen.³⁵ De ware muzikale beleving en de meest directe toegang tot de intentie van de componist vinden idealiter plaats via een mentale absorptie van de partituur. Onder meer in die opvatting krijgt het werkbegrip een normatief karakter: het geeft aan welke plaats toekomt aan de uitvoering in het muzikale proces doordat het een hiërarchie installeert in de opvoeringspraktijk. De uitvoerende kunstenaar staat in functie van de componist, de uitvoering staat in functie van het werk.

In zijn genoteerde vorm krijgt het muzikale meesterwerk de status van een ideële en ideale constructie die de grenzen van tijd en ruimte overstijgt. Om de muziek uit het verleden, van welke tijd ook, naar het heden te brengen en ons in staat te stellen haar ware betekenis bloot te leggen, is het noodzakelijk dat ze ontdaan wordt van haar lokale, originele en buitenmuzikale franje. Zij wordt in zekere zin ontdaan van haar context van verschijnen, omdat die als onwezenlijk wordt beschouwd voor de betekenis van het werk. In het beste geval wordt de context aangehaald om wat zich niet vanuit de immanente analyse laat verklaren – om de ruis van de geschiedenis weg te halen. Maar de uiteindelijke betekenis blijft niettemin onveranderlijk en louter intern bestaan. Die betekenis valt ook te recupereren, mits de juiste attitude wordt toegepast bij de uitvoering en de beluistering.³⁶

Want niet alleen aan de zijde van de uitvoerder wordt de eis van terughoudendheid gesteld, ook van de toehoorder wordt verwacht dat hij zich deemoedig opstelt om de betekenis tot zich te laten doordringen. De opkomst van de verstilde toeschouwer, die zich in duisternis gehuld concentreert op ware betekenis van het werk – een houding die we ook nog terugvinden in de hedendaagse realiteit van de klassieke muziekbeleving – loopt parallel aan de groei van het werkbegrip als heersend paradigma. In het verlengde van dit normatieve werkbegrip wordt een hele reeks maatregelen, gedragscodes en waardesystemen opgesteld waarmee de muziek moet worden benaderd: geen applaus tussen de bewegingen, geconcentreerde aandacht met ogen gesloten, niet hoesten, blijven zitten, zich (laten) inleiden vooraf, enzovoort – maar ook de componistenverering en -idolatrie, de belangrijke plaats van authentieke uitvoeringspraktijk of de scheiding tussen ware, ernstige muziek en amusementsmuziek, maken deel uit van deze normering.

Met terugwerkende kracht heeft dit paradigma zich over de geschiedenis van de muziek en de opera uitgespreid en wordt ook het materiaal dat vóór de paradigmawissel werd gecreëerd, beschouwd onder het aura van het werkbegrip. Er vindt een soort conceptual imperialism plaats dat met terugwerkende kracht wordt toegepast:³⁷ mocht Mozart het werkbegrip gekend hebben zoals het later geproclameerd werd, dan zou hij in dezelfde lijn hebben gedacht.³⁸

De consequenties van deze paradigmawissel voor de opera vindt men samengevat in het dictum van E.T.A. Hoffmann, namelijk dat de symfonie 'als het ware de opera van de instrumenten geworden is'.³⁹ De instrumentale muziekvorm van de symfonie wordt gepromoveerd tot het hoogtepunt en paradigma van een absoluut en autonoom opgevatte muziek en plaatst de andere muzikale vormen in zijn schaduw. De ware opera, zo is de ondertoon van Hoffmanns woorden, is niet de opera op een libretto, maar een louter instrumentale opera. Omgekeerd is de opera door zijn gebondenheid aan tekst, aan handeling en aan talrijke extra-muzikale opvoeringselementen uiteindelijk een onvolkomen muziekwerk. Arthur Schopenhauer formuleert die gedachte als volgt:

De muziek van een opera, zoals de partituur haar weergeeft, heeft een volledig onafhankelijk, afzonderlijk, in zekere zin abstract bestaan op zich, dat vreemd is aan het gebeuren en de personages in het stuk, en zij volgt haar eigen onveranderlijke regels; vandaar dat ze ook zonder de tekst volkomen haar effect heeft. [Zij is] volledig indifferent tegenover de materialiteit van de gebeurtenissen.⁴⁰

Slechts in de mate dat de opera kan worden opgevat als een 'symfonie van de stemmen', met name dat hij betekenisimmanent kan worden gereduceerd tot zijn genoteerde vorm, wordt hij echt au sérieux genomen. De meesterwerken van de opera zijn eigenlijk meesterwerken van de muziek en hun betekenis is in eerste instantie binnen de muzikale analyse te recupereren.

Het normatieve karakter van het hierboven beschreven werkbegrip heeft daarom belangrijke consequenties voor de benadering van de kunstvorm opera – zowel wat de opvoeringsgeschiedenis als wat de aard van de opvoering betreft, met andere woorden de niet-muzikale aspecten van het werk. Ondanks de soms stiefmoederlijke behandeling van de regieaspecten – de scenische of parascenische aanduidingen in de partituur worden zelden of nooit met dezelfde acribie behandeld als de muziek – wordt in de scenische realisatie van een opera toch een zo groot mogelijke trouw aan de partituur verwacht. De regisseur mag, net als de uitvoerder, het werk slechts in deemoed benaderen, wil hij het wezen ervan niet verstoren. Dat wil ook zeggen: hij moet het vermeende wezen presenteren. De soms heftige en niet aflatende discussie over het regietheater in de opera, kadert volledig binnen het denken over opera vanuit een essentialistisch werkbegrip. Binnen dat kader is de positie van de regisseur als kunstenaar moeilijk te begrijpen. Een groot deel van het aanhoudend karakter van deze discussie ligt ook in het feit dat het beoordelingscriterium van het scenisch realiseren van de ware betekenis aan niets reëel kan worden gemeten en dus louter en alleen wordt overgelaten aan een subjectief esthetisch oordeel.

Ook de spanning tussen muziek en woord die, naar het model van de strijd tussen poëzie en muziek,⁴¹ traditioneel wordt voorgesteld als een strijd om de prioriteit, vertrekt van een eenzijdige dichotomie die zich uiteindelijk niet laat oplossen en geen rekening houdt met de multipele gelaagdheid van het operawerk waarin ook de scenische realisatie in de brede zin van het woord – dus als cultureel fenomeen – betrokken is.

De opera als gebeuren

Een opvatting over opera die schatplichtig is aan de beschreven paradigmaverschuiving en het daarbij horende 'absolute' werkbegrip, gaat evenzeer als bij opvattingen over andere muziek uit van een idealistische esthetica waarin het werk als een volkomen, voltooide eenheid gezien wordt en de uitdrukking is van een door de unieke intentie van een geniaal kunstenaar bepaalde betekenis. Zulk een opvatting staat echter in schril contrast tot de realiteit van de verschijningsvorm van de opera, die grondig gewijzigd kan worden naargelang van de context, die geen aanspraak maakt op volkomenheid of voltooide eenheid, en die evenmin de uitdrukking is van één kunstenaar. Wanneer we hierboven de grillige werk- en opvoeringsgeschiedenis van Figaro geschetst hebben, dan zien we dat ondanks die paradigmawissel in het denken over muziek, de realiteit van de opera-uitvoering daarvan blijft afwijken. In de praktijk van de opvoering lijkt er, eerder dan een idealistisch werkbegrip, een pragmatische houding te overheersen waarbij het materiaal gezien wordt als een uitgangspunt dat zich in verschillende richtingen kan ontwikkelen en dat zijn betekenis op talrijke andere wijzen realiseert.

Precies die openheid tegenover het materiaal van een werk garandeert het levende karakter van deze kunstvorm. Diezelfde vrije omgang met het artistiek materiaal heeft bijvoorbeeld ook toegelaten dat teksten uit het ene genre de basis kunnen vormen van nieuwe teksten in een ander genre. Alleen daardoor was het mogelijk dat Beaumarchais' Le mariage de Figaro werd getransformeerd in Da Ponte's Le nozze di Figaro; dat muziek uit het ene genre wordt ingepast in het andere (het basismateriaal van de aria 'Dove sono' uit Figaro verscheen reeds in de Kronungsmesse KV 317 als 'Agnus Dei');⁴² dat muziek van de ene componist kan geciteerd of geparafraseerd worden in het werk van een andere; dat composities het voorwerp kunnen worden van partiële citering, varianten en hybridisaties; dat composities aanleiding kunnen geven tot nieuwe composities; of dat in de enscenering van een opera een nieuw betekenispotentieel wordt geopend.

De betekenis van een opera valt in die zin niet samen met de door één persoon geïntendeerde en in de partituur schuilgaande immanente betekenis, maar ontstaat in een spanningsveld tussen de intentie(s), de realisaties en de receptie van het werk in een ruim cultureel kader. De betekenis kan als zodanig niet meer enkelvoudig opgevat worden als een in het kunstwerk bewust of onbewust gecodeerde boodschap van de geniale kunstenaar. Zij is een complex 'gebeuren' dat plaatsvindt in de dynamiek van een werk als tekst en in de specifieke uitvoeringscontext, maar eveneens gerelateerd is aan de opvoering als een vorm van communicatie tussen publiek en scène, of als een ruime culturele betekenisdrager. Dit laatste aspect, dat van uitermate groot belang is en doorschemert in de grote interpretatieve literatuur over Figaro, is een niet te onderschatten betekenissurplus geworden van 'het werk'. De varianten die we zijn tegengekomen in de oorspronkelijke partituur en in de latere opvoeringsgeschiedenis zijn daarvan op verschillende niveaus de uitdrukking. De betekenis van een opera kan op vele manieren 'verschijnen'.⁴³ En die talrijke verschijningsvormen wijzen erop dat het strenge werkbegrip alleen geenszins recht doet aan de betekenis van opera als cultureel ingebed fenomeen.

De uitbreiding van de aandacht voor het performatieve karakter van het theater naar de opera⁴⁴ en de recente opwaardering van het scenische in de geschiedenis van de opera in de wetenschappelijke literatuur, zijn signalen dat het werkbegrip in deze context duidelijk aan een revisie moet onderworpen worden.⁴⁵ Naast of tegenover het essentialistische en statische betekenisbegrip moet in die zin ook een dynamisch contextueel betekenisbegrip van de opera geplaatst worden.⁴⁶

+++

Luc Joosten

Luc Joosten is hoofddramaturg bij Kunsthuis Opera Vlaanderen en docent aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen), de Universität Mozarteum Salzburg en de International Opera Academy Ghent waar hij naast kunstfilosofie voornamelijk dramaturgie van de opera doceert. Als productiedramaturg werkte hij samen met talrijke toonaangevende regisseurs uit de Europese opera- en theaterwereld.

ljoosten@operaballet.be

Noten