Tekstualiteit versus lichamelijkheid. De leesbaarheid van het lichaam

Neal Leemput
Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Dolores Kropp

Ter inleiding: Een voorbeeld

In juni 2012 speelde The life and death of Marina Abramovic van de Amerikaanse regisseur Robert Wilson in deSingel. Een theatervoorstelling over het leven en de vooralsnog hypothetische dood van de godmother van de hedendaagse performancekunst, Marina Abramovic. Een theatrale blockbuster, zeg maar. Met in de hoofdrollen Willem Dafoe, Antony Hegarty (leadzanger van Antony and The Johnsons) en Marina Abramovic zelf.

Omdat de voorstellingen al snel uitverkocht waren, werden de studenten van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen uitgenodigd om gratis een repetitie bij te wonen. We werden gewaarschuwd: het zou een technische repetitie zijn. Er zou regelmatig gestopt worden om technische details scherp te stellen, waardoor het geheel ook veel langer zou duren dan de eigenlijke voorstelling. En inderdaad, de aandacht van de zaal, met vooral nieuwsgierige studenten en docenten, verslapte door het oponthoud. Tot plots de stem en de lichamelijke verschijning van Antony Hegarty de zaal op zijn grondvesten deden daveren. Hegarty verscheen op het podium in een lange, jurkachtige jas waarover hij een futuristisch zwart korset droeg. Zijn gezicht was spierwit en zijn lange zwarte haren hingen over één schouder sluik naar beneden. Door zijn grote gestalte torende hij boven iedereen uit, wat door zijn androgyne verschijning bevreemdend werkte. Zijn sprekende aanwezigheid werd nog kracht bijgezet op het ogenblik dat hij begon te zingen en zijn breekbare, maar tegelijk forse en bezielde stem door de zaal galmde.

Dit moment trof mij: ik was verrast door de vertelkracht die een lichamelijke aanwezigheid kan bezitten. Aangezien ik, toen nog als student Woordkunst, vooral vanuit een tekstueel oogpunt keek, stelde ik me de vraag: kan een tekst ook zo'n treffende beleving opwekken? Deze anekdote beschrijft slechts één voorbeeld van de vertelkracht van een specifieke lichamelijkheid. Ik haal dit voorbeeld aan omdat het mijn interesse voor dit soort eigenaardige lichaamsbeelden heeft gevoed op het ogenblik dat ik, tijdens mijn opleiding tot woordkunstenaar, het lichaam als onderzoeksthema begon te benaderen.

Het vertrekpunt: De opleiding woordkunst

De opleiding Woordkunst vormde een belangrijk vertrekpunt voor mijn onderzoek. Binnen deze opleiding ligt de focus voornamelijk op tekstzegging. Woorden en literaire teksten zijn het startpunt om naar een podiummoment toe te werken. Doordat de nadruk op het spreken en het interpreteren van tekst ligt, komen de lichamelijke aanwezigheid van de performer op het podium en de vertelkracht van een lichaamsbeeld veeleer secundair aan bod. Er is nochtans aandacht voor het lichaam binnen het lessenpakket: er zijn danslessen, yogacursussen, conditietrainingen en oefeningen in lichamelijk bewustzijn. Toch had ik als student niet het gevoel dat deze verschillende aspecten samenkwamen in de toonmomenten. De focus op tekst lijkt de effectieve 'presentheid' van het lichaam te verbergen. Ik gebruik bewust het woord 'presentheid' omdat het, meer dan het woord aanwezigheid, de dualiteit van het woord 'lichamelijkheid' duidt. Enerzijds staat het voor de pure lichamelijke aanwezigheid, het vleselijke: aangezien mijn onderzoek zich voornamelijk richt op podiumperformances, zal het lichaam altijd present zijn. Anderzijds kan het ook beweeglijkheid betekenen. In dat geval gaat het over een lichaam dat doelbewuster aanwezig is en eventueel zelfs onderwerp van het gebeuren is. Het lichaam is present en het wordt als het ware gepresenteerd.

Omdat ik in de loop van de opleiding steeds meer de behoefte voelde om het aspect lichamelijkheid te onderzoeken, heb ik tijdens mijn masterproject de relatie tussen tekstualiteit en lichamelijkheid van dichterbij bekeken en heb ik de wisselwerking tussen de leesbaarheid van een tekstuele presentatie en een fysieke performance onderzocht. Het begrip 'leesbaarheid' doelt in deze context op de narrativiteit van de performance en op de mogelijke betekenissen van de beelden, maar evenzeer op de codes van specifieke lichamelijkheden binnen een culturele context.

Welk verhaal vertelt mijn lichaam en hoe verwoord ik dat?

In mijn eerste bachelorjaar al, tijdens een repetitie voor het laatste toonmoment van dat schooljaar, noteerde ik het volgende in mijn notitieboekje: 'Welk verhaal vertelt mijn lichaam en hoe verwoord ik dat?' Deze vraag zou me gedurende de hele opleiding niet meer loslaten. Integendeel, er zouden enkel nog vragen bijkomen. Hoe beïnvloedt de lichamelijke aanwezigheid van een performer de gesproken tekst en vice versa? Hoe verhouden mijn lichaam en mijn tekstuele vertelling zich tot elkaar? Komt er een moment – de nachtmerrie en nederlaag van de diehard woordkunstenaar – dat er geen woorden meer zijn om iets te bevatten of te communiceren? Komen we in de vertelling soms op het punt dat ons lichaam begint te spreken en alle woorden verloren gaan? Kan het lichaam een partituur zijn voor de tekst of omgekeerd? Vanaf wanneer verlaten we het gebied van de taal en bereiken we het terrein van het lichaam?

Met deze onderwerpen, vragen en bedenkingen als uitgangspunt ben ik aan de slag gegaan. Er zijn tal van kunstenaars die ik van naderbij heb bekeken, zoals Marina Abramovic, Jan Fabre, Pina Bausch, Anne Teresa De Keersmaeker, fotografen Nan Goldin en Diane Arbus, filmmaker Bernardo Bertolucci, danseres Lisbeth Gruwez, zelfs soulzangeres Fantasia Barrino. Stuk voor stuk speelt hun werk met de verhouding tussen lijfelijkheid en tekstualiteit, zij het telkens op een andere manier. Ik zal in deze tekst enkele voorbeelden bespreken, om de voornaamste elementen van mijn huidig onderzoek te duiden.

De leesbaarheid van het lichaam

Tijdens de lessen Lichaamsbeeld in podiumkunsten en intermedia, gegeven door professor Luk Van Den Dries (Universiteit Antwerpen), werd ik geconfronteerd met een opmerkelijke stelling. Van Den Dries meende dat tekst, stem en taal de basis vormen van onze theatergeschiedenis. Indien het lichaam de basis was geweest, hadden we een heel andere theatergeschiedenis gekend. Hij haalde het voorbeeld aan van de mimespelen in het oude Griekenland, die op hetzelfde ogenblik als de bekende Griekse tragedies hoogtij vierden. Dit is een vergeten onderdeel van de theatergeschiedenis, omdat theaterhistorici mijns inziens te veel met taal bezig zijn. Het leek me plots tegenstrijdig dat het lichaam, ondanks zijn voortdurende aanwezigheid op de scène, niet het belangrijkste element gebleken is in het opstellen van de theatergeschiedenis. Nog voor de acteur begint te spreken, is zijn lichaam zichtbaar, aanwezig en bovenal leesbaar. Als verklaring stelde Van Den Dries dat men het lichaam verdacht en donker vindt. Dat men bang is voor driften die in het onderbewuste onopgemerkt aanwezig kunnen zijn. Men is bang voor het lichaam dat niet door ratio gestuurd wordt.

Ik besloot om, in het kader van mijn masterproject, ratio tegenover intuïtie te plaatsen. Mijn eerste bevindingen verwerkte ik in een tussentijds toonmoment, getiteld Beerdigung eines denkenden Körpers – Der Titel ist schöner auf Deutsch. Kort samengevat presenteerde ik in dit toonmoment vier denkende lichamen, gekenmerkt en gecontroleerd door een tekstuele ratio, die, door uitputting en door het opzoeken van fysieke en mentale grenzen, lichamelijke lichamen werden, gedreven door lust, instinct en intuïtie. Het startpunt was een tekst, maar geleidelijk aan werd het lichaam als (beeld)taal geïntroduceerd, om uiteindelijk een lijf te bekomen dat niet meer was dan een vleselijk omhulsel. Het lichaam was in dit toonmoment zowel het gebruikte medium als het onderwerp van de oefening; zowel subject als object.

Aangezien tekst in onze theatergeschiedenis zeer lang een dominant basiselement is gebleven, is het niet onlogisch dat er een moment komt waarop men breekt met deze traditie. Deze breuk laat zich al voelen op verschillende momenten in de twintigste eeuw. De tekst staat niet langer centraal, maar is slechts een van de vele elementen binnen het scenisch gebeuren. Bovendien is men van mening dat de tekst ontoereikend is om alles te vatten. Binnen deze tendens is het Antonin Artaud die, met zijn Theater van de wreedheid, in de jaren '30 als één van de eersten heel duidelijk afstand neemt van de tekst en de nadruk op het lichaam en de ruimte legt:

Dit wil zeggen dat het, in plaats van op teksten terug te gaan die als definitief en als heilig beschouwd worden, bovenal noodzakelijk is de onderwerping van het theater aan de tekst te doorbreken, en de opvatting van een soort unieke taal, halverwege gebaar en gedachte, terug te vinden.¹

Artaud gaat op zoek naar een theater dat groter is dan enkel een narratief in dialogen. Zo stelt hij bijvoorbeeld dat taal en woord in het theater de waarde moeten krijgen die ze hebben in dromen; een soort van associatieve functie dus. Het element van de wreedheid is bovendien onmisbaar. 'In de gedegenereerde staat waarin wij verkeren, moet de metafysica door de huid heen weer in de geest gebracht worden', zegt hij hierover. ²

Een gewaarwording, via het lichaam, om uiteindelijk tot een (geestelijke) interpretatie en een begrip te komen. Daarnaast is het, om een voorstelling te kunnen interpreteren, noodzakelijk dat het theaterstuk, net zoals een taal, helemaal gecodeerd is. Geen enkele actie mag verloren gaan, geen enkele beweging is betekenisloos. Via een theatrale code moet het geheel leesbaar worden.

Aan het einde van de twintigste eeuw zal de breuk met de tekstuele traditie, waartoe Artaud de aanzet gaf, steeds radicaler worden. Het zogenaamde 'postdramatische theater', een term van de Duitse theaterwetenschapper Hans-Ties Lehmann, gebruikt tekst niet langer als vertrekpunt, maar als een van de vele onderdelen van het theater, naast andere non-verbale componenten zoals lichaam, beeld, muziek of geluid. Deze mix van elementen zal in eerste instantie bij de toeschouwer een zintuiglijke ervaring teweegbrengen, die de leesbaarheid van de voorstelling zal stimuleren.

Het startpunt was een tekst, maar geleidelijk werd het lichaam als [beeld]taal geïntroduceerd

De zoektocht naar leesbaarheid is, zoals ik eerder al aangaf, een van de hoofdthema's binnen mijn onderzoek. Naast de theatrale code die Artaud suggereert, vind ik in teksten of interviews van choreografe Pina Bausch een belangrijk aanknopingspunt om deze leesbaarheid te begrijpen. 'Alles ist eine Sprache. Man kann eigentlich alles lesen', zegt Bausch in een interview. ³ Ze beschouwt het lichaam als een taal: een niet-verbale tekst. 'Auch wenn ich Worte benutze, geht es ja gar nicht um die Worte, sondern darum, etwas ganz Bestimmtes ahnbar zu machen. Und ich glaube, da fängt dann auch der Tanz wieder an.'⁴ Zelfs wanneer ze woorden gebruikt, gaat het niet om die woorden, maar om het oproepen van 'iets specifieks'. Net zoals Artaud, die stelt dat woorden de waarde moeten krijgen die ze in dromen hebben, beschrijft Bausch het 'ahnbar zu machen' als een systeem van herkenning en associaties. Op die manier spreekt het lichaam en wordt het leesbaar. Het onmogelijk vertaalbare 'ahnbar zu machen' beschouw ik als een belangrijk concept binnen mijn zoektocht naar de leesbaarheid van een theatraal lichaam. Het suggereert het oproepen, het voelbaar maken, het aanraken van 'iets specifieks' – dit kan zowel door woord en tekst als door een lichaam gekatalyseerd worden.

De voorstelling It's going to get worse and worse and worse, my friend (2012) van Lisbeth Gruwez/Voetvolk sluit misschien het meest aan bij de thematiek van mijn artistiek onderzoek. Deze voorstelling is gebaseerd op een speech van de Amerikaanse predikant Jimmy Swaggart. In de voorstelling illustreert de interactie tussen Gruwez als danseres en de soundscape van Maarten Van Cauwenberghe, die de woorden van Swaggart tot een score maakt, de invloed van de tekst op het lichaam (en omgekeerd). Waar houdt de betekenis van woorden op en waar begint het lichaam te spreken?

Gruwez was, naar eigen zeggen, gefascineerd door mensen die spreken en zichzelf tijdens hun uiteenzetting in een roes verliezen. In een interview vertelt ze over een Youtube-filmpje waarin de Amerikaanse filmmaker John Cassavetes geïnterviewd wordt. Hij spreekt in dit fragment over zijn nieuwe film en over het feit dat te weinig mensen naar de bioscoop trekken om zijn film te zien. De journalist stelt één vraag en Cassavetes geeft een antwoord van een kwartier. Hij begint te fulmineren, te gesticuleren en hij verheft af en toe zijn stem. In het begin van de speech gaat het om wat hij zegt. Naarmate de uiteenzetting vordert, gaan zijn woorden verloren en begint zijn lichaam te spreken. Zijn woorden zijn niet langer van belang, wel zijn manier van praten. Deze vorm van spreken wordt in de voorstelling van Gruwez door de dans uitgedrukt. Ze danst de roes van de spreker. Ze toont zijn lichamelijke extase. De hele voorstelling is gebaseerd op het spel dat het woord en de beweging met elkaar spelen. Het ene moment volgen Gruwezs bewegingen de zin of het woord in de soundscape van Van Cauwenberghe, het andere moment volgen de woorden de bewegingen van Gruwez. Soms is zij een marionet van de taal, soms domineert haar lichaam de tekst. Op deze manier ontstaat er heel letterlijk een zoektocht naar een lichamelijke semantiek.

Het Joachim Flaxer Complex

In juni 2014 studeerde ik af met het masterproject Het Joachim Flaxer Complex, een voorstelling gebaseerd op en geïnspireerd door de films van de Duitse toneelschrijver en filmmaker Rainer Werner Fassbinder. De voorstelling volgde een vrij eenvoudig verhaal: een vreemd ogend koppel nodigt een jongen uit om mee te gaan naar hun huis, waar ze een reeks verbale, mentale en fysieke spelletjes met hem spelen. Deze vertelling vormde de kapstok van de genoemde voorstelling over de kracht van woorden en de waarde van het lichaam. Het lichaam van de spelers werd op een tekstuele en vervolgens op een expliciet fysieke manier tot het uiterste gedreven. De performance maakte deel uit van mijn onderzoek naar lichamelijkheid als woordkunstenaar, dat ik als masterproject had gekozen, maar evenzeer nam ik hier het lichaam als onderwerp van het verhaal. In Het Joachim Flaxer Complex stelde ik het lichaam als een commodity centraal en daaraan koppelde ik aspecten van genderidentiteit en genderexpressie. Op die manier plaatste ik het lichaam opnieuw tegenover de ratio, om te onderzoeken of die grens wel zo duidelijk te trekken is. Aspecten van genderidentiteit en genderexpressie kwamen aan de oppervlakte aangezien we de verhouding tekst-lichaam combineerden met thema's uit het werk van Fassbinder. Ze vormen een interessante invalshoek voor mijn onderzoek en bieden de mogelijkheid om in de toekomst de narrativiteit van deze specifieke lichaamsbeelden verder te bevragen.

Vandaag ben ik master in de Woordkunst, maar ik heb nog steeds last van mijn lichaam wanneer ik op een podium sta. Om die reden zet ik mijn zoektocht naar de vertelkracht van een lichaam voort: enerzijds in de vorm van artistiek onderzoek binnen het Koninklijk Conservatorium, anderzijds binnen mijn praktijk als performer. Ik wil in de toekomst de relatie tussen tekstualiteit en lijfelijkheid en de leesbaarheid van het lichaam verder uitpluizen. Aangezien mijn onderzoek nog in de startblokken staat, houd ik alle opties open om het onderzoek te preciseren en aan te vullen. Thema's zoals bijvoorbeeld genderexpressie en genderidentiteit of specifieke lichaamsbeelden binnen een culturele context kunnen, als nieuwe invalshoek, verder geëxploreerd worden, om op die manier mijn zoektocht te detailleren en te preciseren.

+++

Neal Leemput

studeerde recent af als master Drama/Woordkunst aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen). Hij speelde in de voorstellingen Kasimir en Karoline en Faces van fABULEUS en het NTP, en liep stage bij figurentheater DEMAAN tijdens de voorstelling Exit. Samen met actrice en theatermaakster Phedra Vandenbergh richtte hij het theatercollectief Dolores Kropp op. Sinds 2013 maakt hij deel uit van CORPoREAL, een interdisciplinaire onderzoeksgroep verbonden aan het Antwerps Conservatorium.

nealleemput@gmail.com

Noten