De kunstschool als ecosysteem Dialoog

Kunstenaars denken (met of zonder academisering)

Klaas Tindemans

In een tekst uit 2010, lang geleden dus in termen van onderwijs- en onderzoeksbeleid, beschreef cultuurfilosoof Dieter Lesage misvattingen over onderzoek in de kunsten. Dat onderzoek kon sinds enkele jaren de gestalte aannemen van een doctoraat in de kunsten. Die mogelijkheid voor kunstenaars om doctoraatsonderzoek te verrichten binnen een instelling van hoger kunstonderwijs, later School of Arts gedoopt, moest het kroonjuweel worden van de academisering van het hoger kunstonderwijs. Lesage was een tijdlang onderzoekscoördinator en later directeur van RITCS School of Arts (Brussel). Hij zag het voordeel van dit soort doctoraatstrajecten in, vooral als subversieve mogelijkheid om de notie van ‘academisch’ onderzoek in vraag te stellen. Ik citeer hem graag uitgebreid:

Deze zelfbeschrijving van de kunstenaar als onderzoeker werd allicht gevoed door een romantisch beeld van de onderzoeker die, vrij van enig materieel belang, alle tijd van de wereld heeft om te worstelen met problemen of vragen louter en alleen omwille van de intellectuele strijd en de kleine intrinsieke pleziertjes die daarmee gepaard gaan. Onderzoekers die zich maar al te goed bewust zijn van de feitelijke onromantische toestand van het onderzoek in deze tijd, zouden daarom een cynisch plezier kunnen scheppen in de ontmaskering van de povere naïviteit van de kunstenaar die nog steeds gelooft dat onderzoekers in de eerste plaats gedreven worden door een intrinsieke interesse in de vragen en problemen waarmee zij zich bezighouden.

Men zou echter ook een heel andere houding kunnen aannemen: men zou juist dankbaar kunnen zijn dat kunstenaars, door hun naïeve pre- of anti-neoliberale zelfbeschrijving als onderzoekers, geprobeerd hebben om het kostbare idee van de autonome onderzoeker te redden.¹

Helaas moest hij vaststellen dat vooral het omgekeerde gebeurde. Artistiek onderzoek plooide zich al te gemakkelijk naar de eisen van de bestaande academische hegemonie, die zelf al enige tijd onder druk stond van neoliberale agenda’s, binnen en buiten de universiteit. Vele jaren heeft men geprobeerd om hanteerbare outputindicatoren te definiëren, vergelijkbaar met de bibliometrie in wetenschappelijk onderzoek, indicatoren die de variabele financiering van artistiek onderzoek mede hadden moeten bepalen. Deze oefening werd vanuit de Schools of Arts zelf, begrijpelijkerwijs, met de grootste argwaan bekeken en leverde slechts een bruikbaar registratiesysteem voor non-written research output op; een bescheiden resultaat, eerlijk gezegd.

In zijn tekst ziet Lesage in het zogenaamde “supplement”, het geschreven gedeelte dat naast de artistieke portfolio het eindresultaat moet vormen van een doctoraatstraject, het meest zichtbare symptoom van de pogingen tot assimilatie van het artistiek onderzoek in het heersende academisch paradigma:

Voor zover deze academische mentaliteit om een supplement te eisen, die ik ooit als de ‘supplementaliteit’ heb omschreven, zich weet door te zetten in reglementaire bepalingen over de presentatie van artistiek onderzoek, zou het kunnen gebeuren, indien het al niet gebeurd is, dat juryleden van een doctoraat in de kunsten hun beoordeling in de eerste plaats zullen baseren op het lezen van het schriftelijk supplement, alsof dat het doctoraat zelf zou zijn, terwijl ze tegelijkertijd het artistieke portfolio als een louter supplementaire illustratie beschouwen.²

We zijn nu meer dan tien jaar later en Bert Willems, zelf al jarenlang onderzoekscoördinator bij PXL-MAD School of Arts (Hasselt), maakt een opmerkelijke vaststelling in zijn onlangs verschenen essaybundel Kunstenaars denken:

Wat is de relatie tussen kunst en wetenschap? Hoe kunnen kunstenaars en wetenschappers met elkaar omgaan? En volgens welk waardesysteem moeten hun activiteiten met elkaar vergeleken worden? (…) Puur institutioneel zijn deze vragen van belang, aangezien de kunsten meer en meer ingebed worden in de academische structuren van hogescholen en universiteiten (daar waar doorgaans de wetenschappen zich goed thuis voelen) door de academisering van het hoger kunstonderwijs.³

Als deze observatie klopt, dan is dat een vrij onthutsende waarheid die helemaal beantwoordt aan de vrees die Lesage lang geleden geuit had: de assimilatie, vergoelijkt als ‘inbedding’, is dus compleet. Die assimilatie gebeurt niet zozeer institutioneel, of intellectueel – dat hoeft zeker niet problematisch te zijn, integendeel – maar wel in onderzoekspolitiek opzicht. Wie bepaalt de strategie van het onderzoek, ten opzichte van andere, klassiek-wetenschappelijke prioriteiten, in de humanities en elders? Alleen is deze evolutie nog niet tot de (artistieke) onderzoekers zelf doorgedrongen. Voor Willems hoeft dit geen fatale ontwikkeling te zijn, deze kan zelfs meerwaarde opleveren:

Het is enkel op deze manier {met communiceerbaar en duurzaam onderzoek} dat het onderzoek in de kunsten een meerwaarde kan hebben ten opzichte van de louter rationele of louter intuïtieve werkwijzen: onderzoekende kunstenaars moeten geen traditioneel wetenschappelijk onderzoek doen (of hun onderzoek op die manier ‘verkopen’) en kunnen zich ook niet louter beperken tot de eigen persoonlijke praktijk.⁴

Willems’ korte essays, soms eerder columns, zijn evenzovele pogingen om met die waarheid te leven zonder de ontwikkeling zelf écht in vraag te stellen, zoals Lesage in 2010 wel nog deed. Willems beweegt zich in moerassig gebied. Hij weet, net als iedereen die bij artistiek onderzoek betrokken is, dat je kan wegzinken in de zogenaamde wetenschappelijkheid of heersende zekerheden van de academische normen: publicatiedruk, conformisme, meetbare impact, you name it.

Willems hanteert een gematigd frivole stijl met onverwachte metaforen, allegorieën haast (bijvoorbeeld het verhaal van de rupsband dat eerder in FORUM+ verscheen),⁵ waarin hij zich soms dreigt te verliezen. Wanneer hij kunstenaars beschrijft als de Achaeërs in het Trojaanse paard die binnengereden worden in het Troje van “de academia” of zelfs “de maatschappij”, klinkt zijn vergelijking geforceerd.⁶ Het gaat misschien over figuurlijke gevechten tegen een neoliberale logica (de meetbaarheid van de academische output, de productiviteit in de artistieke industrie), maar een oorlog is het niet echt. Kunstenaars richten, zeker sinds de dood van Hermann Nitsch, geen bloedbaden aan.⁷ Bovendien verstoppen kunstenaars zich niet. Ze laten zich meestal luidruchtig horen wanneer aan hen absurde academische eisen opgelegd worden – soms eufemistisch ‘kwaliteitseisen’ genoemd. De soldaten die uit het Trojaanse paard sprongen, vernietigden de stad, en dat is net níet de bedoeling van de kunstenaar die onderzoekt. Hoe radicaal zijn positie ook is. En de metafoor kan eenvoudig omgedraaid worden: misschien is de universiteit wel het Trojaanse paard dat in de Schools of Arts is binnengedrongen, en daar soms zijn best doet om het onderzoeksbeleid in universitaire, hard-wetenschappelijke zin te heroriënteren. Op sommige plaatsen lijkt dit inderdaad te gebeuren en dat is geen goede zaak.

Misschien kan er een vergelijking gemaakt worden met een heel andere ‘academisering’ die bijna vierhonderd jaar geleden plaatsvond: de oprichting van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen in 1664. Niet omdat de operatie feitelijk dezelfde zou zijn, wel omdat het ook ging om machtsverhoudingen die de opleiding van kunstenaars raakten en die invloed hadden op het onderzoek en de vernieuwing in de schilderkunst. De kunstmarkt in de Zuidelijke Nederlanden was achteruitgegaan na de periode van de ‘grote meesters’ (Rubens, Van Dyck en anderen). Daarom besloten de gildes een school op te richten, een academia naar Italiaans voorbeeld. De nadruk moest liggen op de ambachtelijk-artistieke kwaliteit van het werk, onder andere door strenge selectie van studenten. Tegelijk werd de markt in de gaten gehouden, dat wil zeggen de evoluties van de smaak bij potentiële kopers. Officieel, in publieke verklaringen, zou de Academie een meritocratische logica volgen: enkel de besten konden ook voor innovatie zorgen. In praktijk dienden de aspiranten zich te plooien naar de gebruiken van de gilden, van de meesters die hun opleiding als het ware gingen outsourcen. Wat soms als een paradigmaverschuiving werd gezien – kunst haalde het op corporatisme – was een ideologisch geïnspireerde objectivering van de macht van de markt, van de bevoorrechten.⁸

Iets vergelijkbaars lijkt aan de hand te zijn in de dynamiek tussen institutionele spelers die het beleid inzake artistiek onderzoek als ‘nieuwe’ academische discipline kenmerkt. Niet tussen gildes en academies deze keer, maar tussen universiteiten en Schools of Arts. De beweging gaat ook in een omgekeerde richting: er is geen outsourcing, maar inkanteling – of althans een poging daartoe. Enkele decennia terug dachten sommige universiteiten het hoger kunstonderwijs ‘binnen te halen’. De kunstscholen zelf, met de directies van de hogescholen waartoe ze ondertussen - sinds 1996 - behoorden als objectieve bondgenoot, verzetten zich daartegen. Voorlopig met succes. De Schools of Arts werden relatief autonoom en konden hun eigen onderzoeksbeleid bepalen, maar het doctoraat in de kunsten als belangrijkste format van hun academisch onderzoek bleef onder de vleugels van de universiteit. In sommige gevallen, maar zeker niet altijd, betekende dit ook dat er klassieke academische eisen werden opgelegd die amper op de realiteit van het artistiek onderzoek zelf waren afgestemd, zoals de verplichting om voorafgaand aan de doctoraatsverdediging één of meerdere publicaties te hebben in A1-tijdschriften. Lesage wees op de perverse logica van deze machtsverdeling.

Maar zelfs als de samenwerking tussen universiteit en School of Arts uitstekend verloopt op het terrein, dat wil zeggen als het onderzoek uitstekende kunst oplevert, blijven de machtsverhoudingen onevenwichtig. De universiteit heeft het laatste woord, ook al moet ze de School of Arts mee in het bad trekken. Er is altijd sprake van institutionele druk, zeker in een politieke context die onderzoek nóg meer in termen van een businessmodel benadert. Voor de beleidsmakers binnen en buiten de universiteit is de meest ‘succesvolle’ onderzoeker diegene die de meeste externe fondsen binnenrijft, en liefst middelen waarvan de universitaire bureaucratie genoeg kan afromen. Natuurlijk zal het beleid zich niet expliciet bemoeien met de intrinsieke kwaliteit van een onderzoekslijn, de universiteit als geheel zal wel keuzes maken over de prioriteit van bepaalde onderzoekslijnen, gewoonlijk met zeer beperkte inspraak van de Schools of Arts. Het al te grote belang van dit externe criterium is dus problematisch, althans bij die universiteiten die het als waardemeter voor het succes van het onderzoeksbeleid hanteren.

In zijn essays gaat Willems niet in op deze institutionele uitdagingen. Hij hoeft dat misschien ook niet te doen. Voorzichtig aftasten waar wetenschappelijk en artistiek denken elkaar raken is de inzet van zijn denkoefening. Maar soms valt hij te betrappen op een merkwaardige gedachtesprong die onthult dat ‘het instituut’ toch meespeelt in zijn achterhoofd. Hij merkt op dat artistiek onderzoek zich beweegt in een onduidelijk gedefinieerd (magnetisch?) veld tussen twee “attractoren”: kunst en wetenschap.⁹ Dat is geen nieuws, wel echter de voorlopige conclusie die hij trekt: deze zone is onleefbaar, bij gebrek aan middelen en, belangrijker nog, bij gebrek aan draagvlak binnen zowel de artistieke als de academische wereld.¹⁰ Maar hij stelt geen vragen bij de bestaansredenen zelf van het artistiek onderzoek als academische discipline, terwijl een antwoord daarop toch een premisse zou moeten zijn voor de vragen die hij wél stelt.

Die mogelijkheid voor kunstenaars om doctoraatsonderzoek te verrichten binnen een instelling van hoger kunstonderwijs, later "School of Arts" gedoopt, moest het kroonjuweel worden van de academisering van het hoger kunstonderwijs.

Artistiek onderzoek is zo oud als de kunst zelf, daar waren geen academies of universiteiten voor nodig. De uitbouw van een specifiek paradigma voor academisch onderzoek in de kunsten is een nutteloze oefening. De veralgemening van een methodologisch kader voor artistiek onderzoek – als iets anders dan reflectie over de reële artistieke praktijk – dreigt immers uit te draaien op accommodatie met bestaande en ontoereikende beleidskaders en instituten, zoals het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek (FWO). Nu al worden projecten geschreven om aan de veronderstelde verwachtingen van het FWO te voldoen, terwijl het onderzoek zelf zich in praktijk meer vrijheid kan permitteren – gelukkig maar. Maar ondertussen investeert men in onderzoeksmanagers, die Willems’ onleefbare zone leven moeten inblazen (veronderstel ik), waardoor in verhouding minder middelen terechtkomen bij onderzoekende kunstenaars.

Ongeveer twintig jaar geleden volstond voor mij het argument dat kunstenaars aan de School of Arts tijd konden kopen voor hun slow research om het artistiek onderzoek te rechtvaardigen. Dat was behoorlijk naïef, zo merkte ik snel. Het blijft een strijdperk, weliswaar beschaafd en geweldloos. Iets anders is dat je op beleidsniveau systematisch op zoek gaat naar aanknopingspunten met het heersende academisch regime in de wetenschap, alsof je een gedemilitariseerde zone afbakent. Verknoping van kunst en wetenschap kan nuttig zijn op individueel of projectmatig niveau – lichtontwerpers die samenwerken met lichtingenieurs, bijvoorbeeld – maar beleidsmatig is zo’n zone funest, omdat het de machtsverhoudingen fundamenteel intact laat en het bestaande onevenwicht misschien zelfs extra legitimeert. Terwijl dat regime ook binnen de wetenschap, in al de diversiteit die men daar aantreft, behoorlijk in vraag wordt gesteld, en niet sinds gisteren. Ik ben bereid te geloven dat een evenwichtig institutioneel kader voor artistiek onderzoek – dat iets heel anders is dan onderwerping aan een nieuwsoortig paradigma – kan bijdragen tot het broodnodige gewetensonderzoek in de wetenschap, te beginnen bij de humanities, zoals Nele Wynants en Pascal Gielen hier enige tijd terug bepleitten.¹¹

In een voor zijn doen nogal provocerend essay, L’Université sans condition, schrijft Jacques Derrida dat het “alsof” (comme si) een mogelijke bestaanswijze is voor filosofisch onderzoek en bij uitbreiding voor alle onderzoek in de (mens)wetenschappen:

Mais à suivre le sens commun, ne peut-on dire que la modalité du ‘comme si’ paraît appropriée à ce qu’on appelle les œuvres, singulièrement les œuvres d’art, des beaux-arts (…), mais aussi, à des degrés et selon des stratifications complexes, à toutes le productions symboliques ou culturelles qui définissent, dans le champ général de l’université, les disciplines dites des Humanités – et même les disciplines juridiques et la productions des lois, et même une certaine structure des objets en général?¹²

Met andere woorden: moeten we niet die extra denkoefening rond het ‘alsof’ doen, waarbij we ons actief bewust zijn van de institutionele druk van het academisch regime, en tegelijk de (relatieve) autonomie van de kunstenaar-als-onderzoeker met alle mogelijke middelen garanderen? Dit betekent niet dat we een extra ivoren toren bouwen rond de kunstenaar, het betekent nog minder dat we ons ‘aanschurken’ (Willems’ favoriete uitdrukking) tegen alwetende professoren die graag blijk geven van hun goede culturele smaak of, in het betere geval, van fundamenteel respect voor de eigen(zinnig)heid van artistieke creatie en representatie.

Kunst is een schijnwereld, een ‘alsof’, of zo men wil, een artificial hell, een kunstmatige gruwel. Bij Konstantin Stanislavski maakt het ‘als’ toneelspelen ‘in de waarheid’ mogelijk, omdat niet de horror van de werkelijkheid tot handelen aanzet – dat zou elk handelen juist verlammen – maar horror als veronderstelling of hypothese, die net concreet onderzoek van de gegeven omstandigheden op de scène aanmoedigt.¹³ Derrida, als ik hem goed begrijp, wil ook dit perspectief van een veronderstelde werkelijkheid voor ogen houden. Die kunstmatige veronderstelling – of nog preciezer: het geloof in die veronderstelling, deze professie – kan het onderzoek zelf beschermen tegen het academisch regime. Die veronderstelling verwoordt hij zo:

L’université devrait donc être aussi le lieu dans lequel rien n’est à l’abri du questionnement, pas même la figure actuelle et déterminée de la démocratie; et pas même l’idée traditionnelle de critique, de la forme ‘question’, de la pensée comme ‘questionnement’.¹⁴

Maar nogmaals, of men het nu volmondig eens is met Derrida’s eis tot deconstructie of niet: deze radicale inzet betekent zeker niet dat artistiek onderzoek, inclusief de reflectie over de praktijk van de creatie, zich op een veilige vrijplaats afsluit van de neoliberale logica van het onderzoeksbeleid van hogerhand – bij de overheid én bij de universiteit zelf. Maar deze onvoorwaardelijke uitdaging laat amper ‘aanschurken’ toe, ze dwingt tot grondig materiaalonderzoek vooraleer men begint met bruggen te bouwen, zoals Willems graag ziet gebeuren – en grotendeels terecht. Zulk onderzoek gebeurt trouwens ook, in de vele ateliers. De kunstmatige hel of hemel van Derrida’s comme si is wel een soort mogelijkheidsvoorwaarde om de confrontatie met het (universitaire) regime en de achterliggende ideologie aan te gaan. Dat dwingt kunstenaars tot denken. Maar dat hebben ze altijd al gedaan – autonomie of niet, academie of niet. Vraag is natuurlijk of de universiteiten dat ook toelaten, zulke radicaliteit. Willems’ verstandige bedenkingen nodigen de lezer mijns inziens niet genoeg uit om zich een beeld te vormen van een comme si.

+++

Klaas Tindemans

is dramaturg en publicist. Hij was tussen 2011 en 2024 onderzoekscoördinator van RITCS School of Arts (Brussel), waar hij een aantal doctoraatsstudenten blijft begeleiden en als gastdocent actief blijft. Hij maakt deel uit van de redactie van FORUM+.

Noten