Symbolisme en het kunstlied in België (1884-1950). Een nieuwe esthetiek voor muziek op symbolistische gedichten

Pauline Lebbe
Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Muzikaal Europa in 1880: wagnérisme, symbolisme en esoterie

Sinds het midden van de negentiende eeuw was het Europese muziekwezen op zijn kop gezet door een aantal controversiële vernieuwingen van Richard Wagner, met name in het operagenre. Wagner verrijkte de complexiteit van de harmonie en schreef zelf de libretto’s op mythische (de Ringcyclus, Lohengrin, Tristan und Isolde) en religieuze thema’s (Parsifal, Tannhäuser) om de Duitse ziel over te brengen. Hij ontwikkelde ook een uitgebreid systeem van Leitmotive en ontplooide ongekende middelen teneinde de letter-, beeldende, podium- en muziekkunst te synthetiseren tot een alomvattend totaalkunstwerk. Wagner verdeelde het Europese kunstenveld, en van die polemiek heeft Brussel dankbaar geprofiteerd.

Parijs, dat toen wereldwijd als dé smaakmakende autoriteit gold, floot modernistische kunstenaars uit en Wagner was er buitengewoon onpopulair. Dat kwam onder meer door de politieke spanningen tussen Frankrijk en Pruisen, die in 1870-1871 op de spits werden gedreven met de Frans-Duitse oorlog, maar ook doordat Frankrijk met zijn lange artistieke traditie erg argwanend stond tegenover vernieuwing. De wagneriaanse opera’s waren intellectueel en bevatten geen balletten, en werden door het frivole Parijse publiek te serieus bevonden. De Parijse creatie van Tannhäuser in 1861 flopte¹ en die van Lohengrin in 1887 veroorzaakte anti-Duitse protesten op straat, waardoor de productie moest worden gestaakt.²

Duitse componisten zoals Wagner en Richard Strauss, alsook modernistische Franse componisten zoals Vincent d’Indy en Ernest Chausson³ en in minder expliciete mate Jules Massenet, zochten hun toevlucht in het onbevangen jonge België en vonden in Brussel een onbevooroordeeld Franstalig publiek.⁴ Niet toevallig werden de Franse opera’s Fervaal en L’étranger van d’Indy, Hérodiade van Massenet en Le roi Arthus van Chausson in de Brusselse De Munt gecreëerd en niet in de Parijse Opéra Garnier. Dankzij het enthousiasme van enkele progressieve figuren in Brussel – zoals Maurice Kufferath en Guillaume Guidé in de koninklijke Muntschouwburg, Octave Maus en Edmond Picard in de kunstkringen Les Vingt en La Libre Esthétique,⁵ en Joseph Dupont eerst in De Munt en later aan het hoofd van de Concerts Populaires – groeide samen met het modernisme ook de uitstraling van België, dat zo, als het ware, het avant-gardecentrum van Frankrijk werd.⁶ Belgische tijdschriften en kunst- en concertverenigingen dienden als platforms waar kunstenaars van verschillende disciplines met elkaar in contact traden, en groeiden uit tot invloedrijke vehikels van vooruitstrevende kunst.

Het wagnérisme was in het bijzonder populair bij aanhangers van het symbolisme.⁷ Die anti-romantische en anti-naturalistische beweging, die reeds sinds Charles Baudelaire latent in Frankrijk aanwezig was, werd in 1886 voor het eerst door Jean Moréas als zodanig benoemd en in de daaropvolgende jaren door literatoren en kunstfilosofen in kaart gebracht. De codificering werkte tegelijk katalyserend en beperkend: zodra de kenmerken van symbolistische kunst waren vastgelegd, werden Baudelaire en Paul Verlaine slechts als voorlopers gezien. Enkel Stéphane Mallarmé werd als een ware symbolist beschouwd.⁸ Aldus evolueerde een negatief escapisme naar een positief streven: terwijl de Franse bohémiens en décadents min of meer onbewust de mimesis van het naturalisme, de sentimentaliteit van de romantici en de academische eisen van de Parnasse ontvluchtten, werden van artiesten die zich symbolist wilden noemen voortaan hogere idealistische aspiraties verwacht, namelijk de evocatie van het reële wezen van de dingen. Over wat dat dan precies was, bestond onenigheid: een idée (Verhaeren) of een autonoom, niet-referentieel betekenisveld dat uitdrukking gaf aan de mysterieuze aspecten van het bestaan (Mallarmé), of een transcendente, universele of goddelijke werkelijkheid (Baudelaire, René Ghil, Théodore de Wyzewa).⁹ In tegenstelling tot de allegorie, die een abstract concept bevattelijk maakte met een concreet beeld, was het symbolistisch beeld een creatie van het intellect. Dat wat het kunstwerk an sich voorstelde, bijvoorbeeld een sfinxlichaam met een vrouwengezicht,¹⁰ of de woordcombinatie ‘une lune […] comme une patène d’or vert’,¹¹ bestond niet in de tastbare realiteit. In elk geval hoorde kunst een instrument van inzicht te zijn en niet louter een bron van vermaak.

Evocatie was het sleutelwoord, want beschrijven kon men de bedoelde essentie niet: zij was verborgen voor de zintuigen en voor het intellect. Ze kon slechts door poëtische suggestie in de geest worden opgeroepen. De onmogelijke beelden en onbegrijpelijke combinaties uit de symbolistische kunst kregen slechts op een dieper, niet-zintuiglijk niveau betekenis.¹²

Rien de plus cher que la chanson grise / Où l’Indécis au Précis se joint', schrijft Verlaine in 1884 in zijn Art poétique. Het hermetische taalgebruik heeft symbolistische kunst vaak het verwijt opgeleverd elitair en ontoegankelijk te zijn.

De uitgelezen manier om de waarneembare werkelijkheid te overstijgen was de vermenging van zintuiglijke prikkels, of, in het symbolistische jargon, de ‘horizontale correspondentie’.¹³ Over hoe dat het beste werd bewerkstelligd werd gedebatteerd tussen verdedigers van het gesamtkunstwerk enerzijds, die zoveel mogelijk zintuigen tegelijk cumulatief trachtten aan te spreken, en anderzijds die van de synesthetische ervaring, die daarentegen probeerden de gewaarwording zodanig te ontdoen van referentialiteit, dat de zintuiglijke waarneming verrijkt kon worden met gewaarwordingen van een ander zintuig. Baudelaire rekende zich bij de eersten en verwees daarbij naar Wagner,¹⁴ terwijl Mallarmé en Camille Mauclair tot de tweede groep hoorden.

James Ensor, Léon Spilliaert, Fernand Khnop , Jean Delville en Félicien Rops schilderden beelden die conflicteren met de zichtbare werkelijkheid, om de verborgen essentie van de dingen te evoceren die, ongeacht of ze reëel is of niet, toch gesuggereerd kon worden.

Hoe dan ook vond het symbolisme snel navolging buiten de literatuur. Ook in de visuele kunsten was hermetisme de weg naar inzicht: terwijl de schilders het onzegbare trachtten te bereiken via irreële taferelen, ging in het design van gebruiksvoorwerpen of van lettertypes (‘Old style’-fonts) de artistieke kwaliteit prevaleren boven de praktische bruikbaarheid of leesbaarheid.¹⁵ Hoewel in de art nouveau de filosofische intentie meestal niet aanwezig is, vinden we bij Philippe Wolfers toch aanwijzingen van symbolisme; ik kom hierop terug.

Naast het bovenzintuiglijke karakter van symbolistische kunst verbond de nostalgie naar een vervlogen verleden en de hang naar middeleeuwse mystiek Wagner met de symbolisten. Toen het revolutionaire gedachtegoed ouderwets was geworden en de spijt over de beeldenstorm van de Franse Revolutie groeide, kwam prerevolutionaire kunst in de mode en raakte kunst doorspekt met ruïnes, archaïsmen en middeleeuwse, gregoriaanse en neogotische elementen. Anderzijds groeide, al sinds het verlichtingsdenken religieuze zekerheden in twijfel had getrokken, een interesse voor alternatieve bewegingen die rede en spiritualiteit verzoenden, zodat allerlei esoterische stromingen ontstonden of gingen herleven. In de loop van de negentiende eeuw gingen daarom zogenaamde petites religions welig tieren, naast de traditionele vrijmetselarij ook de theosofie, de rozenkruisersbeweging, de Hermetische Orde der Gouden Dageraad en dergelijke.¹⁶ Ook zij grepen terug naar oude alchemistische en mystieke bronnen.

Vele kunstenaars, ook muzikanten, behoorden in die tijd tot een of andere loge. Op esoterische bijeenkomsten – zoals de Salon de la Rose+Croix van Joséphin Péladan, de salon Pour l’Art en de Salons de l’art idéaliste van Jean Delville, of de theosofische Vâhanaloge in Amsterdam – ontmoetten ze elkaar en kwamen ze in contact met occultistische praktijken. De smaak voor het mysterieuze, zoals de hermetische theorieën van de Russische theosofe Helena Blavatsky, paste precies in de symbolistische filosofie en stimuleerde de ontwikkeling ervan. Debussy was gefascineerd door de rozenkruisersbeweging, Satie was er kapelmeester. De Belgische vrijmetselarij telde onder haar leden onder meer Jean Delville, Constantin Meunier, Félicien Rops, Henri La Fontaine (die aan het hoofd stond van de Brusselse Wagnervereniging),¹⁷ Victor Horta, Paul Hankar, George Minne, Philippe Wolfers, Albert Dupuis, Victor Legley, Jules-Toussaint de Sutter, Raymond Moulaert en Henri Sarly.

Symbolisme in België

Het kan niet verwonderen dat in deze vruchtbare omgeving een aantal talentvolle figuren hun stempel drukten op verschillende artistieke domeinen. Voor de letteren leverde het Sint-Barbaracollege van Gent belangrijke uitblinkers, zoals Emile Verhaeren, Georges Rodenbach, Maurice Maeterlinck, Charles Van Lerberghe en Franz Hellens. Hun intellectuele vorming maakte hen bijzonder geschikt om de theoretische symbolistische esthetiek uit Frankrijk toe te passen, en hun geografische locatie in Vlaanderen liet hen toe het wagneriaanse gedachtegoed vanuit Duitsland, en esoterische invloeden uit Rusland, Nederland en Frankrijk te integreren. Ik ga kort in op drie kenmerken van hun poëzie: verheven morele ambities, schilderende taal en mysticisme.

De filantropische ambities van de Belgische symbolisten houden wellicht verband met de juridische opleiding van Verhaeren, Maeterlinck, Rodenbach en Hellens, die allen rechten studeerden, en met de nauwe banden die ze onderhielden met de toen socialistisch geëngageerde vrijmetselarij.¹⁸ Verhaeren, Mockel en Rodenbach schreven bovendien voor verschillende kranten en tijdschriften, of waren er stichters van. Ze waren elk op hun manier maatschappelijk geëngageerd. Ze verwierpen uitdrukkelijk het l’art pour l’art-principe van de Parnasse en trachtten, net als Wagner, met hun kunst de wereld te verbeteren door inzicht te verschaffen: Verhaeren streefde ernaar om een collectief onderbewustzijn te ontsluieren,¹⁹ Maeterlinck wilde de verborgen krachten blootleggen die mensen bewogen.²⁰ Het Belgisch symbolisme was ontdaan van de typisch Franse rêverie, frivoliteit en lichtheid; het was serieus en enigszins somber en had een stichtend doel.²¹

Ten tweede valt steevast het begrip ‘schilderend’ of ‘beeldrijk’, wanneer het over Belgische, en speciaal over Vlaamse, kunst gaat. De Vlaamse prozaschrijvers hanteerden niet de subtiele geestesoefeningen, dialectiek en abstractiekunst van hun Franse tegenhangers; ze werkten meer beschrijvend dan analyserend. Daarom bevindt hun literaire output zich op het dubbele spoor van enerzijds aards realisme en anderzijds met magie gevoede poëzie.²² De grens tussen symbolisme en realisme lijkt daardoor soms wazig: met name bepaalde bundels van Verhaeren, zoals Les moines (1886), Les Flamandes (1883) of La guirlande des dunes (1907), schijnen door het uitputtende gebruik van zeer gedetailleerde concrete taferelen op het eerste gezicht een naturalistische beschrijving van het Vlaamse landschap of van geïndustrialiseerd België. Wanneer we echter in acht nemen dat veel visuele elementen, zoals bepaalde steeds terugkerende kleuren of voorwerpen, verwijzen naar een buiten-contextuele realiteit, bezitten deze dichtbundels wel degelijk een hoog symbolistisch gehalte en geven ze uitdrukking aan diepe menselijke conflicten. In Émile Verhaerens Bruges au loin uit 1907 bijvoorbeeld lezen we:

Bruges et ses clochers de pierre
Et Saint-Sauveur et Notre-Dame
Montent, tels des géants, dans l’air.
Mais le plus haut, mais le plus clair,
Celui dont le cadran de flamme,
Comme un soleil luit sur les toits,
C’est le beffroi :
Il regarde jusqu’à la mer.
(…)

Wanneer we weten dat wijzerplaten (‘cadran’), meestal voorkomend in combinatie met ogen (‘regarde’), waanzin vertegenwoordigden,²³ en torens (‘clochers’, ‘beffroi’), vaak gecombineerd met vuur (‘flamme’),²⁴ de onderdrukte opstand, krijgt deze passage een veel opmerkelijkere betekenis.²⁵

Tot slot vertoonde de Belgische symbolistische literatuur een mystiek-religieuze inslag die in de Franse afwezig was. Hierin herkennen we de invloed van Wagner en van de esoterische revival. Daarnaast speelde ook de benoeming van de progressieve paus Leo XIII in 1878 een rol, waardoor de kerk plots een common ground vond met de symbolistische ethiek. Zo kwam het dat spirituele en expliciet christelijke onderwerpen vanaf de jaren 1890 legio werden.²⁶ Twintig jaar eerder was het ondenkbaar dat avant-garde-artiesten zich in religieuze composities zouden uitdrukken. De Belgische symbolisten verwezen naar de katholieke godsdienst: Van Lerberghe, Verhaeren en Rodenbach veeleer in serene, nostalgische bewoordingen, en Maeterlinck in morbide of noodlottige termen. In Van Lerberghes La chanson d’Eve (1904), dat zelf een parafrase is van het Genesisverhaal, lezen wij bijvoorbeeld op het einde van het tweede deel La tentation:

[…]
De cet oubli d’une heure il n’est rien qui s’étonne.
L’âme la plus heureuse est si lasse parfois !
Reviens. L’erreur était humaine ; Dieu pardonne.
Le Paradis entier t’attend comme autrefois.
[…]

In zijn Litanies d’amour (1913) schreef Rodenbach een liefdesgedicht met uitsluitend religieuze beelden, waaruit een haast kinderlijke vroomheid blijkt:

[…]
Je suis l’enfant de chœur qui passe, qui s’incline
Sous votre souvenir vêtu de mousseline.
Quelque fois je vous donne, et cela m’est charmant,
Des noms de litanie avec recueillement.
[…]

Maeterlinck refereerde op zijn beurt enkel aan God vanuit machteloosheid, bijvoorbeeld in een van de Oraisons uit de bundel Serres chaudes van 1889:

Vous savez, Seigneur, ma misère !
Voyez ce que je vous apporte !
Des fleurs mauvaises de la terre,
Et du soleil sur une morte.
Voyez aussi ma lassitude,
La lune éteinte et l’aube noire ;
Et fécondez ma solitude
En l’arrosant de votre gloire.
Ouvrez-moi, Seigneur, votre voie,
Éclairez-y mon âme lasse,
Car la tristesse de ma joie
Semble de l’herbe sous la glace.

Zonder diep in te gaan op de beeldende kunsten, signaleer ik dat we dezelfde kenmerken terugvinden in de Belgische symbolistische schilderkunst, die in de decennia rond de eeuwwisseling internationale aandacht op ons land vestigde. James Ensor is de bekendste, maar ook Léon Spilliaert, Fernand Khnopff, Jean Delville en Félicien Rops zijn nu gevestigde waarden. Ook zij schilderden beelden die conflicteren met de zichtbare werkelijkheid, om de verborgen essentie van de dingen te evoceren die, ongeacht of ze reëel is of niet, toch gesuggereerd kon worden. In tegenstelling tot hun Franse tegenhangers, die haast uitsluitend onderwerpen uit de antieke of Egyptische mythologie haalden,²⁷ grepen zij vaker naar het mystiek-religieuze en het bizarre. In architectuur en design spreekt men weliswaar niet van symbolisme, maar desondanks ontwaar ik een symbolistische invloed in het werk van de Brusselse juwelier en binnenhuisarchitect Philippe Wolfers: dat hij geïnspireerd werd door poëzie, en door Maeterlinck in het bijzonder, staat vast.²⁸ De figuratieve elementen die hij gebruikte – zoals een zwaan die strijd levert met een vleermuis,²⁹ de verwrongen houdingen van zwanen, slangen, lelies³⁰ , en het als totaalkunstwerk opgevatte pauwendecor van de eetkamer van kunstverzamelaar Frederick Leyland in Londen³¹ – beantwoorden te zeer aan de symbolistische esthetische vereisten om louter als allegorisch te kunnen worden afgedaan (zie hoger). Wolfers componeerde ook, en heeft twee gedichten van Van Lerberghe op muziek gezet.

Door zijn locatie op het raakvlak tussen het Franse ‘proto-symbolisme’ en het Duitse modernisme, zien we dus dat Brussel, meer dan Parijs, het gravitatiecentrum van het symbolisme werd.³²

Lied in België

Het kon bijna niet anders of ook de muziek kreeg in fin de siècle-België een creatieve impuls. Als we het aantal componisten in België door de jaren heen beschouwen, valt, na een eerste piekperiode van de polyfonisten in de vijftiende en zestiende eeuw, een tweede, nog grotere hausse in de negentiende eeuw op. We stellen daarbij vast dat er een buitenproportioneel groot aantal liederen gecomponeerd werd op symbolistische teksten. Dat heeft verschillende redenen.

Eerst en vooral was het lied, in een tijd waar geen radio of televisie was maar de pianomanufactuur boomde, een geliefkoosd genre. Iedereen die muziek kon schrijven, van professionele muzikant tot gelegenheidscomponist, zette zich eraan. Liederen werden hetzij uitgegeven of bij muziektijdschriften en bij kranten als bijlage toegevoegd, hetzij van het manuscript gezongen, en ze werden uitgevoerd zowel door amateurs in salons en in cafés, als door beroepszangers in concertzalen. Het gaat daarbij zowel om bundels als losse mélodies.

Het nationalisme van Wagner raakte, ten tweede, in Vlaanderen een gevoelige snaar. Dat zette Peter Benoit, en in zijn kielzog Lodewijk Mortelmans, Jan Blockx en August De Boeck, ertoe aan om te ijveren voor de Vlaamse muziek, en compositorisch voort te bouwen op Vlaamse volksliederen. Zoals hierboven uiteengezet werkte de invloed van het Duitse modernisme ook op een veel dieper niveau indirect de Belgische creativiteit in de hand, omdat nergens anders een vruchtbaardere voedingsbodem bestond voor de versmelting van Wagners idealen met de symbolistische filosofie.

Tot slot leende de symbolistische kunst, die in België zo sterk aanwezig was, zich bij uitstek voor vocale muziek. Die bracht immers letterkunde en muziek samen en kon daardoor de puur zintuiglijke waarneming van verschillende kunstwerken overstijgen. In de culturele smeltkroes die België toen was, wemelde het van kunstkringen, culturele avonden en concertverenigingen waar de artistieke protagonisten elkaar en andere kunstenaars ontmoetten. De kruisbestuiving tussen muzikanten en litteratoren resulteerde in het corpus aan symbolistische liederen dat ik onderzocht.

De lyrische kunst is als medium voor het symbolistische gedachtegoed nog geschikter omdat ze ook drama in de muziek en literatuur incorporeert. Debussy’s Pelléas et Mélisande op een libretto van Maeterlinck is dan ook een van de meest symbolistische werken ooit. Naast lied en opera inspireerde de symbolistische literatuur ten slotte, zij het in mindere mate, tot de compositie van verschillende oratoria en symfonische werken. Toch is het repertorium aan liederen, allicht door hun praktische uitvoerbaarheid, veel omvangrijker.

Belgisch symbolistisch lied

Ik onderzocht of de esthetiek van het Belgisch symbolisme, zoals we het in de letter- en schilderkunst aantreffen, ook bestond in de muziek. Omdat de muzikale output in België in de betrokken periode zeer omvangrijk was, heb ik me beperkt tot liederen op symbolistische teksten, gecomponeerd door Belgische componisten tussen 1880 en 1950, of, wanneer de compositiedatum onbekend is, door Belgische componisten geboren vóór 1950. Verder heb ik, om niet van elk lied het symbolistische gehalte te moeten begroten, acht tekstauteurs geselecteerd, namelijk Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck, Charles Van Lerberghe, Georges Rodenbach, Albert Mockel, Michel de Ghelderode, Franz Hellens en Max Elskamp.

Het onderzochte corpus, dat 158 liederen bevat van 58 verschillende componisten, is erg heterogeen, maar ik kon drie opvallende karakteristieken onderscheiden, die elk een verschillende toepassing van de symbolistische filosofie weerspiegelen: de modernistische invloed, het hermetisme en de tekstprosodie.

Een groot aantal liederen is direct schatplichtig aan het Duitse modernisme. Dat vertaalt zich in verregaande en niet-frasegebonden harmonische en chromatische uitspinsels, en een zekere ambitie tot grootsheid, hetzij in de brede melodielijnen, hetzij in het omvangrijke aantal noten in de begeleiding.

Het chromatische thema van Clément d’Hooghes Vous savez, Seigneur, ma misère (1926) doet bijvoorbeeld denken aan het verlangen-motief in Tristan en Isolde (zie figuur). De chromatiek vertroebelt de toonaard, en die ondoorzichtigheid suggereert het mysterie van het niet uitgedrukte, conform de symbolistische theorie. De laatste maten van Emile Chaumonts Barque d’or (ca. 1913) zijn haast een letterlijk citaat van de Parsifal-ouverture.

De majestueuze – sommigen zouden zeggen: bombastische – omvang, zowel qua lengte als qua geluidsintensiteit, van de liederen van Jules-Toussaint de Sutter komt eerder van Wagner dan uit Frankrijk. Ook de Triptyque (1915) die Raymond Moulaert op drie gedichten van Verhaeren componeerde, en de Fêtes rouges (1917-1918) van Joseph Jongen met poëzie van Franz Hellens tappen uit dat vaatje. Godfried Devreeses toonzetting van Van Lerberghes Offrande (1925) lijkt zijn hoofdmotief te ontlenen aan Liebestreu van Johannes Brahms, maar de harmonisatie is meer verregaand chromatisch dan bij deze laatste.

De brede lijnen met ruime intervallen in de cyclus Les heures claires, Les heures d’après-midi, Les heures du soir (1918) van de Gentse blinde componiste Irène Fuerison, met teksten uit Verhaerens gelijknamige dichtbundels, doen dan weer veeleer denken aan liederen van Richard Strauss. Het eerste lied van de cyclus bevat overigens een passage die dermate opmerkelijke gelijkenissen vertoont met “September” uit de Vier letzte Lieder van Strauss, dat ik mij afvraag of hij misschien zijn mosterd in België heeft gehaald. Het is niet onmogelijk dat hij ooit de cyclus heeft horen vertolken, want mevrouw Fuerison, die aanvankelijk haar muziek slechts spaarzaam openbaar maakte, gaf in 1917 toch toestemming voor een benefietconcert ten voordele van oorlogsslachtoffers. Na het succes daarvan liet haar echtgenoot haar werk publiceren, en spande zich ervoor in om het ook in Frankrijk, Engeland en Amerika te laten uitvoeren. Ook haar geïsoleerde liederen Les moines (1924) en Litanies d’amour (ca. 1918) met poëzie van respectievelijk Verhaeren en Georges Rodenbach, zijn breedvoerig en vereisen een relatief dramatisch stemgebruik in vergelijking met de Franse mélodies.

Om de ziel van de luisteraar te openen voor een mystieke werkelijkheid, gebruikten zij die naar Duitsland keken buitenmaatse wagneriaanse middelen, en zij die naar Frankrijk gekeerd waren hermetische experimentele denkoefeningen, terwijl de romantici de muziek transparant maakten om het gesproken woord te dienen.

Wagners oogmerk was vergelijkbaar met dat van symbolistische kunstenaars. Zijn muziek wilde, bij middel van een buitenmaats orkestapparaat, het hart van de mensen bewegen nog voor de muzikale grammatica door het intellect verwerkt kon worden. Het was dan ook logisch dat veel Belgische componisten zich, bij het toonzetten van symbolistische literatuur, door hem lieten inspireren.

Anderen sprongen daarentegen zuinig om met noten en decibels, en bereikten hun doel dankzij een efficiënte aanwending van nieuwe compositorische middelen. Hoewel hun liederen wat dat betreft verder bouwden op de Franse traditie, kwam het ernstige, mysterieuze en moeilijk toegankelijke karakter ervan niet voor bij onze zuiderburen: de grote Franse liedcomponisten schreven hetzij lichter, frivoler of humoristischer (Gabriël Fauré, Reynaldo Hahn, Maurice Ravel of Francis Poulenc), hetzij romantischer (Jules Massenet, Charles Bizet). Enkel Claude Debussy gebruikte een gelijksoortige taal; hij was dan ook diep beïnvloed door Wagner en door Maeterlinck.³³ De Belgische symbolistische liederen waren nooit zinnenstrelend, maar straalden verveling en spleen uit. Ze stoorden de luisteraar telkens met onverwachte wendingen; elke voorspelbaarheid werd vakkundig weg gecomponeerd.

De Quatre poèmes de Maeterlinck (1933) van Jean Absil hebben, bijvoorbeeld, alle vier een onregelmatige tactus, hetzij doordat het 2/4-metrum geregeld wordt onderbroken door een 3/8-maat, hetzij doordat het metrum in 7/8 of 5/8 staat. Het gebruik van bitonaliteit en majeur-mineur-ambiguïteit bouwt het houvast voor de luisteraar verder af.

Ook Paix (1916) van Joseph Jongen zet de symbolistische kernidee van Franz Hellens – ‘Ne parlons pas car le mystère s’approche en silence à tâtons. Le vent même se tait. Ecoutons la voix qui nous dit de nous taire’³⁴ – muzikaal om met een wankel 7/4-metrum en een kleurrijke combinatie van heletoonsreeksen en chromatiek.

De bundels Entrevisions (1925) en Eclaircies (1948) van René Bernier, met teksten van respectievelijk Franz Hellens en Charles Van Lerberghe, maken uitputtend gebruik van vergrote tetrachorden, en de heletoonsreeks die daardoor ontstaat, heft het tonale kader even op. Door gekleurde akkoorden in een pedaal te laten liggen in de pianopartij, creëert Bernier daarnaast wazige klankwolken.

Georges Colin speelt in de cyclus Jeux et songes (1946) dan weer met pluritonaliteit om de taal van Van Lerberghe te verklanken – in Les images drijft hij het zelfs zo ver dat zang- en pianopartij zowel qua maatsoort als qua voortekening nauwelijks met elkaar verzoenbaar lijken.

Het cerebrale, ontoegankelijke idioom van deze avant-gardistische experimenten riep bij de toehoorder een zeker onbehagen op, en de niet ingeloste verwachting creëerde ruimte voor wat niet uit te drukken valt. Dit hermetische karakter strookte met de symbolistische theorie.

Een derde kenmerk dat vrijwel alle bestudeerde liederen gemeenschappelijk hebben, is het onvoorwaardelijke respect voor de tekst. De zetting is nagenoeg zonder uitzondering syllabisch, zelfs in de breedvoerigste melodieën. Een deel van de bestudeerde liederen, dat noch modernistisch, noch avant-gardistisch, maar eenvoudig romantisch en onproblematisch is, blijkt bij nader onderzoek een slaafse neerslag van de tekstprosodie. Zij zijn vaak rapsodisch van vorm en hun melodie en ritme volgen nauwkeurig de declamatie van het gedicht.

De liederen van Ernest van Nieuwenhove, die schreef onder het pseudoniem ‘d’Agrèves’, zijn fris en eenvoudig. Niets staat de verstaanbaarheid van de poëzie in de weg. Uit de contouren van de melodie, de plaatsing van rusten, het harmonisch verloop en de algemene vorm van de liederen valt niet wijs te geraken, tenzij vanuit de tekstdeclamatie. In Ma soeur la pluie (1918) deed de componist niet eens de moeite om te eindigen in dezelfde toonaard als waarin hij was begonnen.

Ook de bundel La guirlande des dunes (niet gedateerd) van Victor Vreuls en de liederen van Ludovic Bouserez, alle met teksten van Verhaeren, zijn harmonisch enigszins gewaagder, maar ook hun melodieën en vorm volgen geen andere regel dan de declamatie van de tekst.

De onderzochte liederen bevatten tot slot veel gevallen van analytische toonzetting: een zin of een enkel woord wordt muzikaal verklankt, onafhankelijk van de algemene sfeer of vorm van het lied. Ik citeer bij wijze van illustratie het arpeggio onder “un merle a chanté” en de mordent onder “un coq chante encore” in Berniers Exultation (zie figuur) maar de voorbeelden zijn legio.

Aangezien het symbolistische opzet om met muziek het publiek te inspireren door de leemtes te vullen die woorden steevast bevatten, in de vocale muziek een uitstekend medium vindt,³⁵ is het niet meer dan logisch dat de liedschrijvers die symbolistische geschriften gebruikten bijzonder bekommerd waren om de verstaanbare overdracht van de tekst.

Besluit

Ik concludeer dus dat er een nauwe band bestaat tussen het symbolistische gedachtegoed, de receptie van Wagner in België en de bloeiende liedproductie. De drie factoren hebben elkaar wederzijds beïnvloed en gestimuleerd, en dit leidde tot een stroomversnelling in de Belgische kunstproductie. Het symbolistische liedrepertorium vormt daarvan slechts een deel, hoewel representatief.

De Belgische componisten hebben op verschillende manieren de symbolistische esthetiek op de muziek toegepast. Om de ziel van de luisteraar te openen voor een mystieke werkelijkheid, gebruikten zij die naar Duitsland keken buitenmaatse wagneriaanse middelen, en zij die naar Frankrijk gekeerd waren hermetische experimentele denkoefeningen, terwijl de romantici de muziek transparant maakten om het gesproken woord te dienen. Het is duidelijk dat zij allen vertrouwd waren met de verheven aspiraties van de tekstauteurs.

+++

Pauline Lebbe

studeerde rechten aan de KU Leuven en cello en zang aan de Vlaamse kunsthogeschool LUCA School of arts. Zij doet onderzoek naar Belgische muziek, maar staat zelf ook geregeld op het podium.

pauline.lebbe@ap.be

Noten