Dit artikel verscheen in FORUM+ vol. 28 nr. 1, pp. 20-29

Irène Fuerison. Hoe een Gentse componiste uit het muzieklandschap verdween

Pauline Lebbe

Behalve een oeuvre van een honderdtal opusnummers, liet de blinde Gentse componiste Irène Fuerison (1875-1931) nauwelijks sporen na, zodat ze vandaag de dag – onterecht – totaal onbekend is. Pauline Lebbe ging op zoek naar haar verhaal en reconstrueerde haar biografie.

Apart from an oeuvre of some hundred opus numbers, the blind Ghent-based composer Irène Fuerison (1875-1931) barely left a trace. This means that she is completely unknown today – and unjustly so. Pauline Lebbe went looking for her story and reconstructed her biography.

Enkele jaren geleden werd mijn aandacht toevallig gevestigd op een bundel liederen van een zekere Irène Fuerison.1 Ik vond de muziek erg interessant, maar stelde vast dat de auteur in alle lexicons van Belgische, Vlaamse, vrouwelijke of andere componisten ontbreekt, en dat haar werk sinds haar dood nauwelijks is uitgevoerd, opgenomen of verspreid. Enkel de gepensioneerde schooldirecteur Leon Friant, en in zijn kielzog pianiste Katrijn Friant in samenwerking met violist Paul Klinck, hebben in de jaren negentig enige interesse getoond in haar leven en werk, en ook zij oogstten meer vragen dan antwoorden.2

Daarom ben ik zelf op zoek gegaan naar sporen van Irène Fuerison. De bibliotheek van het conservatorium van Gent bezit een archiefdoos met correspondentie en programmabrochures, en de muziekmanuscripten en -uitgaves.3 Uit de briefwisseling kon ik een en ander afleiden over haar band met muzikanten, en over haar inspanningen om haar werk uit te geven. Via de correspondentieadressen en aan de hand van een recente studie van volkstellingen op de Coupure, de straat langs het gelijknamige kanaal in Gent,4 kreeg ik zicht op haar woonsituatie, gezinssamenstelling en professionele bezigheden. De politieke activiteiten van haar echtgenoot Joseph Fuerison, wiens levensloop omstandiger gedocumenteerd is bij het Stadsarchief van Gent, gaven me inzicht in haar sociale omgeving. Registers van de burgerlijke stand en overlijdensberichten leerden me meer over haar familiale geschiedenis, en notariële akten over vastgoedtransacties en nalatenschappen.5 Door de programmabrochures te lezen in combinatie met historische krantenartikelen kon ik de verspreiding van haar werk volgen. In kranten las ik ook over de openbare optredens van haar moeder en een paar anekdotische faits divers. De sectie Irène Fuerison-prijs van de Académie Royale de Belgique, tot slot, deelde me informatie mee over de gift waarmee de prijs werd opgericht.

Coupure 371-383. © Onroerend Erfgoed

De chronologische ordening van die gegevens liet me toe haar levensloop enigszins te reconstrueren, en verklaringen te zoeken voor haar verdwijning uit het collectieve geheugen.

Biografie

Irène Clémence Caroline Emilie Van Santen werd op 8 januari 1875 geboren om 9 uur ’s ochtends, in het grootouderlijke huis op de Coupure Links in Gent, ter hoogte van waar nu het appartementsgebouw nr. 555 staat.6 Ze was de enige dochter van de handelsreiziger August Van Santen en de ‘bevallige en onderscheiden’ Florine Lepla.7 Beide ouders kwamen uit een artistiek milieu: grootmoeder Van Santen, die de twaalf eerste jaren van Irène nog meemaakte, was afkomstig uit de theaterwereld8 en Florine was een verdienstelijke amateur-contralto die regelmatig optrad en melodieën op zelfgeschreven gedichten schreef.9 Irène was nauwelijks een paar maanden oud toen haar moeder alweer op het podium stond in Gent en in Antwerpen.10 Irènes tante Charlotte Lepla op haar beurt was kunstschilder en heeft later naam gemaakt onder het pseudoniem Leo Arden.11

Het jonge gezin verhuisde naar de Akkergemstraat 19, een paar honderd meter verderop, waar de kleine Irène opgroeide.12 Aangezien ze op volwassen leeftijd veel pianowerken van grote meesters uit het hoofd kon spelen,13 is het redelijk te vermoeden dat er ten huize van Van Santen muziek heeft geklonken en dat zij als kind muzieklessen kreeg.

Op 31 juli 1894 huwde Irène Van Santen met de tien jaar oudere advocaat Joseph Fuerison. Die woonde vlakbij, waar nu Coupure 371 is, met zijn moeder Emma Van Themsche; zijn vader, een emeritus hoogleraar Franse middeleeuwse literatuur en oud-rector aan de Gentse universiteit, was in 1893 bij zijn broer François ingetrokken.14 Joseph had na briljante studies rechten aan de universiteit van Gent snel carrière gemaakt en was nu advocaat bij het hof van beroep.

Josephs vader, hoewel die ‘de perfecte eerbaarheid van de toekomstige echtgenote erkende’, stemde niet met het huwelijk in, ‘om redenen door zijn zoon gekend’.15 Wij tasten wat die redenen betreft in het duister. Mogelijk waren de gezondheidsproblemen die Irène uiteindelijk blind zouden maken toen reeds in de kiem aanwezig. Een klassenverschil echter, zeker met de kunstzinnige moederszijde van Irènes familie, kan ook een rol hebben gespeeld.

Josephs moeder verleende daarentegen het jonge koppel levenslang het genot op haar huis op de Coupure, en van haar eigen ouders kreeg Irène een lijfrente van tweeduizend frank per jaar. Zo begon voor haar op haar negentiende een rustige en voorspoedige tijd in het herenhuis dat in 1903 met een nieuw watercloset en een art-nouveau-veranda werd gemoderniseerd,16 waarin ze met uitgebreid huispersoneel woonde. Na vijf jaar huwelijk werd op 18 augustus 1899 haar enige dochter Madeleine geboren.17

Intussen bleef Josephs carrière bloeien, zodat hij in 1912 voor zijn verdiensten ridder in de Leopoldsorde werd.18 In 1908 erfde hij van zijn oom François een fortuin aan kapitaal en vastgoed en tegen het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog bezat hij een groot motorjacht en een villa in Drongen vlak bij Gent als buitenverblijf.19 De Fuerisons bleven desondanks zeer bekommerd om minderbedeelden, en deden geregeld schenkingen aan goede doelen.20

Ook in dat huis werd vast muziek gemaakt: van Josephs moeder wordt immers gezegd dat ze een zachte, zeer belezen en intelligente vrouw, dichteres en muzikante was21 en Joseph trad in maart 1897 met een trio amateur-zangers op tijdens een voordracht van de Oudheidkundige Kring over achttiende-eeuwse Vlaamse liederen.22

Op een bepaald moment werd Irène blind. Een ‘In memoriam’ in La Flandre libérale in 1931 situeerde dat moment op ‘dertig jaar geleden’23 en brieven uit 1919 van haar echtgenoot gewagen van ‘enkele jaren geleden’, maar over de precieze omstandigheden hebben we geen details.

In die periode begon ze te componeren. Haar vroegste overgeleverde werken zijn negen losse liederen met pianobegeleiding, allemaal gedateerd 1908. De teksten zijn gedichten van Robert De Smet, Victor Hugo, Pierre Corneille, Jacques Normand en Maurice Bouckay. Voor uitvoeringen zijn er geen aanwijzingen; als die liederen al werden gespeeld, dan kan het dus enkel in zeer intieme kring zijn geweest. De tessituur is laag, zodat ze bestemd kunnen zijn geweest voor haar moeder, die lang ziek was voordat ze in 1912 overleed. Het is ook mogelijk dat Irène ze zelf zong en speelde, terwijl iemand ze noteerde. Die eerste inspiratievlaag ging vervolgens weer liggen tot 1915.

Tijdens de Eerste Wereldoorlog was Joseph Fuerison vanuit zijn liberale overtuiging actief in verschillende patriottis­tische bewegingen. Nauwelijks een maand na de inval van de Duitsers richtte hij een hulpbank op om handelaars in nood te helpen de economische gevolgen van de oorlog te overleven. Ook was hij medeoprichter van een geheime vereniging die via het krantje L’autre cloche defaitistische propaganda ondermijnde. Later zouden zijn moedige en vaderlandslievende en liefdadige activiteiten tijdens en na de oorlog geprezen worden.24

Ook Irène zette zich opnieuw aan het schrijven van liederen, met het doel om geld in te zamelen voor oorlogsslachtoffers.25 Ze gebruikte daarbij poëzie van grote dichters uit Frankrijk, zoals Marceline Desbordes-Valmore, Théodore de Banville, Marie de Hérédia en Henri de Régnier; en ook uit België, zoals Maurice Maeterlinck en Charles van Lerberghe. Ze koos altijd voor mijmerende, gelaagde en welluidende gedichten.

Vanaf 1916 zette ze haar eerste stappen in de instrumentale muziek. In de periode rond de dood van haar vader in februari schreef ze kamermuziek voor viool en piano, voor pianokwartet en voor klarinettrio, en ook twee orkestwerken: Ommeganck (op. 23) en het symfonisch gedicht Soir champêtre (op. 32), geïnspireerd door de poëzie van Adolphe Boschot.

De eerste publieke uitvoering van Irènes werken vond plaats op 28 april 1917 in de Pathé-concertzaal in Gent, ten voordele van de sociale kas van muzikanten die getroffen waren door de oorlog. Op het programma stond een Allegro romantique voor orkest, waarvan we vandaag de dag verder geen spoor hebben, uitgevoerd door het orkest Guillemyn onder leiding van Robert Guillemyn; gevolgd door een vioolsonate in si-mol groot (Bes-groot), gespeeld door violiste Julienne De Bont en pianiste Simone Bergman; een pianokwartet in re klein (d-klein) door violist Haeck, altviolist Séraphin Lonque, cellist Astère Bogaert en pianiste Denise Schoentjes-Dauge; een ballade voor altviool door Lonque en Schoentjes-Dauge; en tot slot weer Soir champêtre en Ommeganck door het orkest. Van Denise Schoentjes zou later worden gezegd dat ze Irènes werk met des te dieper en eerlijker begrip uitvoerde, omdat ze een lange en intieme vriendschap met de componiste onderhield.26

James Ensor, La musique russe, 1881. Collectie Koninklijke Musea voor Schone Kunsten Brussel. - Foto: Vadim Alyoshin

Volgens het hierboven genoemde ‘In memoriam’ wilde Irène ‘uit bescheidenheid’ geen heruitvoering van dit concert, en vonden er ‘geen integrale uitvoeringen meer plaats’ na deze. Programmabrochures bewijzen echter dat er wel degelijk publieke uitvoeringen volgden. Nog geen maand later, op 14 mei, hernamen dezelfde muzikanten het kamermuziekgedeelte in een bescheidener concert, nu weliswaar afgewisseld met werk van Edouard Lalo en Camille Saint-Saëns, en aangevuld met de liederen La Source en La chanson d’Eve (op. 14 en 30), die Irène zelf uitvoerde.27 Ze stuurde achteraf een kopie van de altvioolballade naar Lonque, die het werk zeer prees.28 Op 9 augustus voerde Bogaert andermaal de cellosonate in sol klein (g-klein; op. 36) uit, die Irène daarop aan hem opdroeg, en in december nogmaals op een ‘audition musicale’. Uit de correspondentie blijkt dat hij een goede vriend van Joseph en Irène werd.

Terwijl Gent leed onder de Duitse bezetting, hongersnood en een griepepidemie, schreef Irène vlijtig verder. Ten laatste in 1917 begon ze haar werken van opusnummers te voorzien, in chronologische volgorde. Misschien vanuit een intentie om het Gentse publiek directer aan te spreken componeerde ze die zomer voor het eerst vier liederen in het Vlaams, met teksten van Guido Gezelle (Het meezennestje, op. 39), en van Theodoor van Rijswijck en Isidoor Albert. Ze waagde zich daarnaast aan de lyrische kunst met een ‘fantaisie lyrique en deux actes’, getiteld Conte d’épiphanie (op. 42) voor zeven vocale solisten die ze ‘nomadenmusici’ noemde, en orkest. Ook het orkestwerk La belle au bois dormant (op. 37) ontstond in 1917.

Op 6 oktober had in de Gentse Nederlandse schouwburg nogmaals de Soir champêtre moeten klinken onder leiding van Oscar Roels, op een concert ten voordele van het hulpverbond voor de slachtoffers van de oorlog. Nadat stukken van Humperdinck, Berlioz en Saint-Saëns bij het publiek hoge verwachtingen voor de avond hadden geschapen, moest de zaal echter plots geëvacueerd worden onder het luiden van de sirenes, en bleven de werken van Irène en van Roels uit.29

De dag erop volgde wel een concert van Muziekonderwijs voor het Volk in de school van de Barenstraat, dat volledig gewijd was aan muziek van Irène. De bestuurder van de instelling, Max Trenteseau, stelde haar aan het publiek voor in een toespraak, waarna sopraan Madeleine Poelvoorde en bariton Evariste De Bouvre naast La chanson d’Eve ook de vier Vlaamse liederen zongen. Daarop volgden nog werken voor viool, en tot slot twee orkestrale werken: Intermezzo en Ommeganck, hier gereduceerd tot een dubbel strijkkwartet onder leiding van Trenteseau. Het publiek, dat ondanks het doorslechte weer talrijk was opgekomen, bedankte de componiste met een ‘lang en oorverdovend’ applaus en een boeket bloemen, en zijzelf had voor de muzikanten eveneens een bloementuil over.30

Op 24 november stond La Belle au bois dormant, waarover volgens het dagblad de Vooruit ‘uitnemend veel goed [werd] gezegd’, op het programma van een festival ten voordele van de bijstandsorganisatie Halfkluitjeswerk in de Nederlandse Schouwburg. Het werd ook deze keer uitgevoerd door het orkest Guillemyn. Irène was zo ontroerd dat ze in de zaal in tranen uitbarstte, zodat de muzikanten eerbiedig een pauze inlasten.31

Irène componeerde heel de oorlog door, merendeels in het liedgenre en in mindere mate kamermuziek. In 1918 voltooide ze de bundel Les heures (op. 50), muziek op zes gedichten van Emile Verhaeren. Dit is haar enige cyclus in de enge zin van het woord, waarin een chronologie de liederen ordent volgens de levensfasen van een liefdesrelatie, en waarbij het laatste lied door een muzikaal citaat naar het tweede verwijst.

Op 3 juni 1918 werd een concert georganiseerd met kamermuziek van Belgische componisten. Er stonden, naast werk van Jozef Ryelandt, Robert Herberigs, César Franck, Leo Moeremans en Joseph Jongen, ook drie liederen van Irène op het programma. Een vrije bijdrage werd gevraagd ten voordele van de Belgische krijgsgevangenen.

Na de bevrijding werden de clandestiene activiteiten van Joseph Fuerison openbaar gemaakt, en richtte hij met een paar vrienden de vaderlandslievende maatschappij Ligue Nationale op ter voortzetting ervan. Hij had tijdens de oorlog aanzien verworven en zijn opinies, geventileerd door het krantje van de vaderlandslievende maatschappij, De Eenheid, en door La Flandre libérale, maar ook via uiteenzettingen en toespraken door het hele land, kregen steeds meer gewicht.

Als patriot had hij een bijzondere aandacht voor de taalvrijheid – tegen de achtergrond van de inspanningen van Vlaams-nationalisten en de Duitse bezetter voor de vervlaamsing van de Gentse universiteit, vertaalde dat zich toen in de verdediging van de Franse taal in Vlaanderen. Joseph en Irène spraken trouwens waarschijnlijk Frans met elkaar, want alle correspondentie en de dagboeken van hun dochter Madeleine in het archief van de Hogeschool Gent zijn in het Frans. Van Joseph wordt gezegd dat hij beide talen even goed beheerste.32

Het Gala patriotique van 30 november 1918 in de opera was een gelegenheid voor Oscar Roels om alsnog het werk van Irène te dirigeren. De opbrengst van de verkoop van het programmablaadje ging naar de Hulpkas voor oorlogsslachtoffers. Het concert was een uur na de opening van de ticketverkoop uitverkocht, en in de stampvolle zaal waren Gentse bestuursleden goed vertegenwoordigd. Onder vlaggen en slingers in Belgische en geallieerde kleuren opende de Ommeganck de avond, voor de gelegenheid herdoopt tot Cortège de joyeuse entrée. De dag erop vond een tweede voorstelling plaats met hetzelfde programma.33

1919 en 1920 wijdde Irène goeddeels aan de compositie van kamermuziek en zes preludes voor piano solo (op. 63 en 65 tot 69). De zes liederen die ze in die jaren schreef, hebben een oriëntalistische inslag, met teksten van de hand van onder anderen Jean Lahor, maar ze vormen samen geen bundel. Les roses de Saadi (op. 61) zou haar bekendste werk worden. Voor Le parc aux hautes murailles (op. 54) gebruikte ze een tekst van Georges Hulin de Loo, een professor kunstwetenschappen die een decennium later de taalkwestie van de Gentse universiteit op de spits zou drijven door te weigeren zijn leerstoel aan de Franstalige École des Hautes Études op te geven. Via Vitae (op. 59) is een opmerkelijk lied voor drie vrouwenstemmen in een soort close harmony met piano, op een naïef gedicht van Robert De Smet.

Aangemoedigd door het verrassend positieve onthaal van haar werk en de enthousiaste reacties van beroepsmusici, begon Irène ernaar te verlangen haar werk te publiceren. Joseph spaarde zich geen moeite om de nodige steun te zoeken en sprak al zijn connecties aan voor referenties. Irènes oogmerk was louter menslievend, schreef Joseph naar de Franse auteursvereniging; zelfs bekendheid zocht zijn echtgenote niet op.34 Voor de publicatie zelf schreef Joseph achtereenvolgens naar Larolle&Rouart, de Société d’édition Mutuelle en Durand in Parijs, waarbij hij benadrukte dat de voorbije uitvoeringen enkel in besloten kring en in België plaatsvonden, om hen te overtuigen van het niet-geopenbaard karakter van de aangeboden stukken. Geen enkele Franse uitgever wilde echter de publicatie op zich nemen. Na enkele maanden werd uiteindelijk L’Art belge in Brussel bereid gevonden om een vioolsonate (op. 58), en de drie liederen Le Sphinx (op. 56) La caravane du monde (op. 55) en Les litanies d’amour (op. 48) uit te geven, maar enkel op kosten van Irène en Joseph zelf; de prijs van de uitgave zou 3.400 frank bedragen plus de auteursrechten voor de teksten. Het lijkt erop dat de onderhandelingen daarop stukliepen, want ik kon geen enkele uitgave bij L’Art belge terugvinden, en La caravane du monde werd een paar jaar later elders gepubliceerd.

Ondertussen bleven stukken van Irène gespeeld worden. Op 7 april 1919 vond een concert plaats met uitsluitend haar werk, namelijk de twee cellosonates door Astère Bogaert; en de mezzosopraan ten Berge zong Le Secret (op. 49), Les litanies d’amour, die Irène later aan haar opdroeg, en het volledige Les Heures. Aan de piano zat Denise Schoentjes-Dauge. Dat was wellicht een try-out voor een evenement van de Cercle artistique et patriotique op 17 mei in de Pathé-zaal, waarvan het programma, naast dezelfde uitvoerders, ook Zimmer, Baroen, Vander Eecken en De Tavernier vermeldt – het gaat vermoedelijk om een strijkkwartet. Een week later gaf Jeanne Miry met begeleiding van pianiste Elisabeth Miry een recital in de Pathé-zaal, waarin ze Le Sphinx en Les roses de Saadi opnam. Op een groot vaderlandslievend feest van 14 september ten slotte werden La caravane du monde en Vitrail (op. 29) uitgevoerd door de tenor Joseph Verniers. Programmablaadjes werden verkocht om bij te dragen aan de oprichting van een monument ter ere van de voor het vaderland gestorvenen op het Gentse kerkhof bij de Brugse Poort.

Dat open staan voor nieuwe muziek heeft Fuerison ook weer parten gespeeld, want het mainstream publiek luisterde gemakkelijker naar meezingers van Emiel Hullebroeck of naar operettes in een romantische, harmonisch eenvoudigere stijl van Eva dell’Acqua.

In 1920 schreef Irène drie liederen over muziek, die elk, naast stem en piano, een extra stem bevatten: Musique is met viool, Arpège met fluit en Viole met cello (op. 70 tot 72). Die lente staakte ze haar bezigheden voor het huwelijk van Madeleine met Max Frédo Alexandre Goebel, een ingenieur van 34 jaar, oorlogsvrijwilliger en onderluitenant in de artillerie, bekroond met Franse en Belgische oorlogskruisen.35 Het jonge koppel vestigde zich bij de ouders van Goebel in Luik, in Maison Goebel van de architect Georges Faniel.36

Op 19 februari 1921 overleed Joseph Fuerison onverwachts in Brugge. Daar gaf hij die avond bij de Amitiés françaises een lezing over het thema vrijheid, maar nadat hij van wal was gestoken met een aanklacht tegen de algemene vervlaamsing van de Gentse universiteit, kreeg hij plots een beroerte. Hij werd overgebracht naar het Hôtel Memlinc, waar hem eerste hulp verleend werd, terwijl zijn familie in Gent op de hoogte werd gebracht. Toen Irène in het hotel aankwam, was Joseph al aan het ijlen. Hij gaf rond kwart voor elf de geest. Madeleine en haar man kwamen de volgende dag uit Luik aan, waarna maatregelen werden getroffen om het lichaam naar Gent te brengen, zodat de gemotoriseerde lijkwagen in de namiddag Brugge kon verlaten.37 De uitvaart vond plaats op 23 februari en zijn stoffelijk overschot werd in de grafkelder van de Wester­begraafplaats bij zijn moeder ondergebracht.

Irène nam, naast twee dienstmeiden, de meubelmaker Frans De Loof en zijn vrouw Emilia De Martelaere als huurders in haar huis.38 Emilia werd haar gezelschapsdame en zou na Irènes dood ‘haar toegewijde vriendin’ worden genoemd.39

Ruim twee jaar later ondernam Irène opnieuw stappen voor de publicatie van haar werk, nu bij de Gentse uitgever Paul Struyf. Dat ze toen haar man nog leefde niet daar maar enkel bij Franse en Brusselse huizen had aangeklopt, kan ik moeilijk níét in verband brengen met de Frans-gezindheid van Joseph Fuerison. Ze maakte een selectie van zes liederen, die ze liet drukken onder de titel Six mélodies. Het gaat om Les roses de Saadi, Eros enchaîné (op. 44), Le jour et l’ombre (op. 34) voor zang, cello en piano, La caravane du monde, Le secret en La source. De uitgave, die ze ook zelf moest financieren, zou tussen de 2.750 en de 4.500 frank moeten kosten, afhankelijk van de oplage; ze koos voor de middelgrote oplage van vijfhonderd exemplaren, en in oktober 1923 zag ze haar geesteskinderen eindelijk voor het publiek verschijnen. Ook van de bundel Les Heures en de preludes voor piano solo onder de titel Six préludes liet ze een vijftigtal exemplaren drukken.

Tegelijk pikte ze de draad van het componeren, die ze sinds het overlijden van haar man had laten liggen, weer op. Ze schreef uitsluitend nog liederen, met enigszins mystieke of occulte teksten van onder meer Lahor, Régnier, Verhaeren en Catulle Mendès. Tussen juni 1924 en februari 1926 viel echter opnieuw een gat in haar compositorische activiteiten.

Haar werk werd inmiddels tot in Washington gespeeld, waar Margaret McCullogh Lang en Catherine Weaver Hill de prelude voor viool en piano onder de aandacht brachten van de Aloha Club, en Hill een prelude voor piano speelde voor een niet nader bepaalde Ladies’ Musical Club, wellicht ook in de Verenigde Staten. De pianist Edouard Potjes bracht een piano­prelude in Engeland op een concert van het Palmerton-Mendel Music Bureau in Plymouth.

In 1926 kwam er een derde publicatie uit bij Paul Struyf: La lettre, in een oplage van driehonderd exemplaren. Het kreeg als opdracht ‘à ma fille’. Irène zette zich opnieuw aan het werk en componeerde naast vijf losse liederen ook de liedbundel Le jardin des caresses (op. 93) op negen gedichten uit het gelijknamige gedichtenboek, door Franz Toussaint uit het Arabisch vertaald. Tot slot schreef ze nog twee opusnummers van respectievelijk twee en drie stukjes voor piano. In 1928 liet ze Het meezennestje publiceren bij Paul Struyf, maar verder ontbreekt elke aanwijzing van activiteit na 1926.

Fernand Khnopff, En écoutant du Schumann, 1883. Collectie Koninklijke Musea voor Schone Kunsten Brussel. - Foto: Wikimedia commons

Irène overleed in de avond van 26 juni 1931 thuis, na een zware, slepende ziekte. Haar lichaam werd in de grafkelder bij dat van haar man en haar schoonmoeder gelegd.40 Een concert dat haar huldigde werd op 14 maart 1932 georganiseerd door de vereniging L’amicale des dames gantoises in de concertzaal van het conservatorium. Honderden toeschouwers daagden op, waaronder de burgemeester, de directeur van het conservatorium en tal van mondaine en kunstzinnige persoonlijk­heden.41

Madeleine en haar man deden op 16 juni 1933 een schenking van 40.000 frank aan de Académie royale des Sciences et Belles-Lettres de Bruxelles, waarvan de opbrengsten om de twee jaar een prijs voor muziekcompositie door jonge Belgische componisten moesten financieren. Een jaar later werd de eerste Irène Fuerison-prijs uitgereikt aan René Bernier. De prijs werd sindsdien onder meer gewonnen door Jane Vignery (1942), Victor Legley (1944), Jacqueline Fontyn (1960), Jacques Leduc (1964), Frédéric Van Rossum (1976), Werner Van Cleemput (1978), Robert Janssens (1988), Michael Lysight (1990), Benoît Mernier (1994), Ingrid Drèse (1996) en Jean-Pierre Deleuze (1998).

Receptie

Irène Fuerison is na haar dood langzaam in de vergetelheid gezonken. Daar zijn verschillende redenen voor. Irène had ten eerste geen netwerk in de muziekwereld. Het is niet duidelijk waarom ze nooit op een conservatorium muziek studeerde, of naar een diploma of een prijs dong die haar tot aanbeveling had kunnen strekken. Andere Gentse componisten van haar tijd, zoals Oscar Roels (1864-1938), Léon Rinskopf (1862-1915) of Jules-Toussaint De Sutter (1895-1960), hadden allemaal eerste prijzen behaald, waren docent aan een of ander conservatorium en dirigeerden orkesten, waardoor ze elkaars werk uitvoerden, via verschillende kanalen naamsbekendheid verwierven, compositieopdrachten kregen en krediet hadden bij uitgeverijen. De Vlaamse romantische componist Emiel Hullebroeck (1878-1965), die ‘maar’ koordirigent en solfège­leraar was, was in het begin genoodzaakt zijn liederen in eigen beheer uit te geven.42 Voor een buitenstaander als Irène was het erg moeilijk door die gesloten rangen te dringen. Pierre De Geyter (1848-1932) was ook een Gentse amateurmuzikant, en dankt zijn faam enkel aan zijn Internationale, die toevallig de hymne van de socialistische vakbondsbeweging werd.

De hevige taalstrijd die tijdens en na de oorlog in Gent woedde, en die bijvoorbeeld Hullebroeck de wind in de zeilen blies,43 strekte een hybride profiel als Irène – te Vlaams voor de franskiljons en te Frans voor de flaminganten – eveneens niet tot voordeel.

Ook vrouw zijn was niet gunstig. Hoewel het vooroordeel dat vrouwen geen componist konden zijn tegen de eeuwwisseling sterk aan kracht had ingeboet, was het, zeker buiten de grote steden, nog niet verdwenen.44 Daardoor en door andere sociale conventies hadden vrouwen, nog meer dan mannelijke amateurs, moeite om contact te leggen met andere componisten, impresario’s en concertorganisatoren.45 Er was overigens meer aandacht en respect voor groot orkestwerk, dat als typisch ‘mannelijk’ werd beschouwd, dan voor de meer ‘vrouwelijke’ genres lied en pianostukken.46 Weinig componistes verging het daarom beter dan Irène Fuerison. De werken van de Brusselse Eva dell’Acqua (1856-1930), in het bijzonder de Villanelle, werden wel uitvoerig gespeeld en uitgegeven. Toch weten we ook over haar leven nauwelijks iets, en een groot deel van haar werk is verloren gegaan. De Franse Cécile Chaminade (1857-1944) oogstte meer succes: hoewel haar ouders haar de muziekstudie ontzegden en ze gedwongen werd om zich tot liedkunst te beperken, werden haar ongeveer vierhonderd werken bijna allemaal gepubliceerd. Daarna echter taande ook haar populariteit vanwege het definitieve einde van de Franse laatromantiek, en ook omdat ‘dat het lot van vrouwelijke componisten was’.47

Vrouwelijke en amateurcomponisten kwamen zo in een vicieuze cirkel terecht, want omdat hun stukken niet gespeeld werden, kregen ze geen zichtbaarheid en waren uitgevers argwanend om ze te publiceren, waardoor ze weer moeilijk uitgevoerd werden.48 Van Irène Fuerisons stukken bestaan, afgezien van de veertien gepubliceerde opusnummers, enkel manuscripten. Dat betekent dat voor elke uitvoering de partituren aan de componiste moesten worden gevraagd en met de hand moesten worden gekopieerd, wat de circulatie niet ten goede kwam. Het beperkte aantal unieke exemplaren maakte dat ze bovendien gemakkelijk verloren konden geraken, zoals het onder andere La chanson d’Eve is vergaan.

Madeleine Fuerison lijkt na de dood van haar moeder geen initiatief te hebben genomen om haar muzikale erfenis te verspreiden. Pas na het overlijden van Max Goebel op 4 januari 1968 kwam die opnieuw onder de aandacht. Goebel schonk namelijk bij legaat 480.000 frank aan de Prix Irène Fuerison. Een violiste met de naam Schoentjes-Zimmer, wellicht een verwante van Denise Schoentjes-Dauge, kreeg de manuscripten in bezit en voerde in 1969 met onder meer de pianiste Louise Dutrie enkele stukken uit in het conservatorium en in de hogeschool van Gent. In 1972 werd de oprichting van een Irène-Fuerisonatelier bij de Belgische non-profitorganisatie voor blinden Brailleliga opgeluisterd met Irènes werken, twee weken later gevolgd door een concert voor de Vlaamse sociaal-culturele vrijwilligersorganisatie Willemsfonds in het Lakenmetershuis in Gent. Die mevrouw Schoentjes-Zimmer vertrouwde het archief en de manuscripten pas in 1987 toe aan de bibliotheek van het conservatorium van Gent, waar deze nalatenschap zich nu bevindt.

Er zijn dus voldoende redenen om de verdwijning van Irène Fuerison uit het muzieklandschap niet meteen aan een gebrekkig niveau te wijten. Om de muziek zelf te evalueren zocht ik naar vermeldingen uit haar tijd. Ik analyseerde partituren en maakte opnames, en vergeleek die met de composities uit dezelfde periode.

Irène componeerde tussen 1908 en 1926, een periode die muziekhistorisch wordt gekenmerkt door het verval van de tonaal-functionele harmonie. Romantische componisten zoals Giacomo Puccini (1858-1924), Gustav Mahler (1860-1911), Claude Debussy (1862-1918) en Richard Strauss (1864-1949) waren sinds 1890, onder modernistische invloed, de grenzen van de traditionele harmonie aan het verleggen. Arnold Schönberg (1874-1951) brak vanaf 1908 met de regels van de tonaliteit, met als mijlpalen het Tweede Strijkkwartet (1908) en Pierrot Lunaire (1912), maar ontwikkelde zijn twaalftonentechniek pas in 1921-1923. Niet-dodecafonisch serialisme borduurde later daarop voort.

Irène Fuerison kon in dat opzicht relatief goed mee met haar tijd. Terwijl haar eerste werken uit 1908 nog klassiek tonaal-harmonisch waren, zien we ze tijdens de Eerste Wereldoorlog evolueren naar een modernistische stijl. Net als die van Strauss of Debussy worden ze wel beheerst door dominantspanning, maar de verre modulaties, uitgebreide akkoorden en doorgedreven chromatiek zijn niet door klassieke harmonieleer te verantwoorden en dienen veeleer kleur en suggestie. In haar laatste bundel Le jardin des caresses uit 1926 bevrijdde Irène zich verder van het juk van het tonaal systeem en schreef ze, net als Schönberg, geen voortekeningen meer. Dat open staan voor nieuwe muziek heeft haar ook weer parten gespeeld, want het mainstream publiek luisterde gemakkelijker naar meezingers van Emiel Hullebroeck of naar operettes in een romantische, harmonisch eenvoudigere stijl van Eva dell’Acqua.

In haar tijd vroeg Joseph Fuerison verschillende persoonlijkheden om een kritisch oordeel, om daarmee zijn brieven aan uitgevers kracht bij te zetten, maar de meest lovende waarnaar hij in die brieven verwijst, van de hand van de musicoloog Paul Bergmans, heb ik niet teruggevonden. Léon Du Bois, toen directeur van het conservatorium van Brussel, schreef over haar liederen:

Laissez-moi vous dire, Madame, tout le plaisir que j’ai eu à les lire. Elles me plaisent infiniment, autant par le charme qu’elles dégagent, par leur communicative émotion que par leurs harmonies subtiles et toujours intéressantes.

Sylvain Dupuis, directeur van het conservatorium van Luik, was terughoudender:

Les cinq mélodies, qui me paraissent écrites à des intervalles assez distants, dénotent un progrès marquant et soutenu. Aussi, m’est-il agréable de féliciter Mme Fuerison de son beau talent.

Meer betrouwbaar zijn de beoordelingen die niet rechtstreeks aan het echtpaar Fuerison gericht zijn. De Duits-Amerikaanse pianist en componist Paul Van Katwijk schreef bijvoorbeeld in een brief aan de pianist Edouard Potjes in 1921 over de Six préludes:

They are works of distinction, showing a musical mind of a refined and high order. Musically they are of real value and the composer has adapted them remarkably well to the instrument. Thank you very much for calling my attention to these very interesting and worthy works.

Het orkestwerk Ommeganck werd door Oscar Roels tweemaal geprogrammeerd, maar door de Journal de Gand op 2 december 1918 vrij neutraal becommentarieerd:

C’est une page essentiellement flamande: on y trouve du recueillement grave, à différents passages de l’allégresse exubérante ; toujours une palette aux riches couleurs.

De notoir Vlaamsgezinde Muziekwarande schreef bij haar dood daarentegen:

Haar trant is beminnelijk, poëtisch, doch schittert weinig door persoonlijkheid of gloed. Deels onder invloed van Debussy en de Franckgroep scheen zij haar aangeboren gaven ontwikkeld te hebben. In zekere middens – dat der conservatoriumjuffrouwen b.v. – werd haar beteekenis overdreven.

Oeuvre

Het oeuvre van Irène Fuerison, dat tot opusnummer 95 reikt plus minstens vier ongenummerde stukken, bestaat voor twee derde uit liederen, meestal in ABA- of AB-vorm. De vlotte uitspreekbaarheid krijgt in haar liederen steeds bijzondere aandacht. De zanglijnen zijn ofwel lang en breed, ofwel reciterend op een psalmtoon, terwijl de pianopartij vaak motivisch is uitgewerkt. De drijvende kracht van haar muziek zit dan ook niet in de melodie, maar veeleer in de harmonische ontwikkeling, die nooit stilstaat en steeds blijft verrassen. De meeste liederen liggen in een mediumregister en kunnen door alle stemmen worden gezongen, en vergen van de stem een virtuositeit die eerder in uithouding dan in behendigheid ligt, wat ze geschikt maakt om eventueel door éénzelfde uitvoerder te worden gespeeld en gezongen.

De kamermuziekwerken zijn, een klarinettrio uit 1916 daargelaten, allemaal voor strijkers, al of niet in combinatie met piano. De viool- en cellopartijen, met lange aaneengesloten beweging­en en motivische herhalingen, zijn meer melodieus dan haar vocale lijnen, maar we zien toch eenzelfde begeleid monodische structuur, met hier en daar contrapunt of polyfonie. De kleur is doorgaans melancholisch en somber.

Solowerken zijn er enkel voor piano. Het gaat vooral om preludes of niet-gecategoriseerde losse stukken, doorgaans opgebouwd uit een terugkerend ritmisch patroon dat harmonisch rijkelijk wordt ingekleurd.

Haar werk, dat tot slot nog drie orkestwerken bevat, is steeds de vrucht van vakkundige en verzorgde arbeid, met een beredeneerde balans tussen soberheid en rijkdom en vrij van sentiment en commerciële succesformules.

Besluit

Irène Fuerison was als niet-geschoolde, gehandicapte vrouw bijzonder ongeschikt om een succesvolle componiste te worden. Muziek lijkt voor haar aanvankelijk een privéhobby te zijn geweest, en vervolgens de uitlaatklep van een innerlijk leven dat intens bewogen werd door de Eerste Wereldoorlog. Na haar dood bleef het grootste deel van haar oeuvre veertig jaar lang in privébezit, waardoor het volledig in de vergetelheid geraakte.

Toch kende haar werk in zijn tijd belangrijke publieke uitvoeringen, en reisde het tot ver buiten de landsgrenzen. Het heeft dan ook zijn plaats in de Gentse en Vlaamse muziekgeschiedenis, en is eveneens waardevol in het repertoire van vrouwelijke componisten.

+++

Pauline Lebbe

studeerde rechten aan de KULeuven en vervolgens zang en cello aan het Lemmensinstituut. Zij doet nu aan de AP Hogeschool onderzoek naar Vlaamse liederen, maar staat ook geregeld op het podium.

pauline.lebbe@ap.be

Noten

  1. Een eerste bloemlezing van liederen van Irène Fuerison verschijnt in de herfst van 2021 bij Jörgen Höflich in München.
  2. Friant, Léon. “Irène Fuerison”. De Gendtsche Tydingen 2000 nr. 1, pp. 38-41.
  3. Alle brieven en concertprogramma’s bevinden zich in het archief van de Bibliotheek van de HoGent, Docmap 72 (1) en (2).
  4. Storme, Marcel e.a. (red.). De Coupure in Gent. Scheiding en verbinding. Gent, Academia Press, 2009.
  5. Alle notariële akten en overlijdensberichten bevinden zich in Stadsarchief Gent BE/ 645936/ DKF19.
  6. Geboorteregister van de Burgerlijke Stand van Gent, 1875, nr. 104 “Van Santen”.
  7. De Toekomst, 25 januari 1874, p. 2.
  8. Huwelijksregister van de Burgerlijke Stand Vlaams-Brabant en Brussels-Hoofdstedelijk Gewest, 1844, akte nr. 66 ”Vandevivere-Van Santen”.
  9. De Waarheid, socialistisch weekblad, 14 oktober 1917, pp. 3-4.
  10. Le Guide musical 18 maart 1875, vol. 21 no. 11, p. 84; Le Guide musical 20 en 27 mei 1875, vol. 21 nr. 20, p. 149.
  11. Huwelijksregister van de Burgerlijke Stand Vlaams-Brabant en Brussels-Hoofdstedelijk Gewest, 1875, nr. 1288, ”Lepla-Arden”.
  12. In 1880 nog Coupure volgens Vordering voor de Rechtbank van Eerste Aanleg te Brussel, 18 december 1880; ten laatste in 1894 Akkergemstraat volgens Huwelijksregister van de Burgerlijke Stand Gent, 1894, akte nr. 772.
  13. De Waarheid, socialistisch weekblad, 14 oktober 1917, pp. 3-4.
  14. Storme, p. 273.
  15. Notarisakte 23 mei 1894 voor Mr. Octave Amelot.
  16. Bouwvergunning in het Stadsarchief Gent; bevestigd door de huidige bewoner.
  17. Geboorteregister van de Burgerlijke Stand van Gent, 1899, nr. 2812 ”Fuerison”.
  18. Arrest van 15 juli 1912; bekendmaking bij brief van 19 juli 1912 in het Stadsarchief.
  19. ‘t Getrouwe Maldeghem, 7 september 1913, p. 2.
  20. Bijv. La Flandre libérale, 6 februari 1908, p. 2 en 8; La Flandre libérale, 18 augustus 1907, p. 4.
  21. Storme, p. 214.
  22. Het Volksbelang, 6 maart 1897, p. 2.
  23. La Flandre libérale, 28 juni 1931.
  24. La Flandre libérale, 25 september 1914, p. 3; Demont-Breton, Virginie. Les maisons que j’ai connues. Nos amis artistes. 1926-1930. Parijs: Librairie Plon, 1930, p. 264.
  25. Brief van Joseph Fuerison aan M. Bieux, 17 januari 1919.
  26. A.D. in Le Tout-Gand, 18 maart 1932.
  27. De vermelding ‘exécutées par l’auteur’ op het programmablaadje suggereert dat ze tegelijk piano speelde en zong.
  28. Brief van Séraphin Lonque aan Irène Fuerison, 28 juni 1917.
  29. Journal de Gand, 7 oktober 1917, p. 2.
  30. De Waarheid, socialistisch weekblad, 14 oktober 1917, pp. 3-4.
  31. Vooruit, socialistisch dagblad, 23 november 1917, p. 2; brief van dhr. De Smet aan Irène Fuerison van 26 november 1917.
  32. Le journal de Bruges, 24 februari 1921.
  33. La Flandre libérale, 30 november 1918, p. 2; Journal de Gand, 2 december 1918, p. 1.
  34. Brief van Joseph Fuerison aan Société d’édition mutuelle van 20 januari 1919.
  35. Huwelijksaankondiging in archief van Bibliotheek HoGent.
  36. Mardaga. Guide architecture moderne et contemporaine 1895-2014 Liège. Brussel, juni 2014. p. 118.
  37. La Flandre libérale, 25 juni 1922; Le Journal de Bruges, 24 februari 1921.
  38. Storme, p. 294. Storme spreekt van ‘onderhuurders’, alsof Irène huurder was. Dit is wellicht een vergissing en op p. 306, bij de volkstelling van 1931, staat ze wel degelijk vermeld als ‘eigenares’.
  39. Overlijdensbericht Irène Fuerison.
  40. Westerbegraafplaats, plein AB, rij 14, nummer 48.
  41. La Flandre Libérale, 16 maart 1932; Le Tout Gand, 18 maart 1932.
  42. Dewilde, Jan. ”Hullebroeck, Emiel” www.svm.be/content/hullebroeck-emiel (7 juli 2020). (7 juli 2020).
  43. Dewilde, Jan. ”Hullebroeck, Emiel” www.svm.be/content/hullebroeck-emiel (7 juli 2020). (7 juli 2020).
  44. Tick, Judith. “Women as Professional Musicians in the United States, 1870-1900.” Anuario Interamericano de Investigacion Musical, vol. 9 (1973), pp. 95-133. pp. 97-98.
  45. Citron, Marcia. ”Gender, professionalism and the musical canon.” The Journal of Musicology, vol. 8, nr. 1 (Winter, 1990), p. 106.
  46. Pendle, Karin (red.). Women & Music: A History. Indiana University Press. p. 152.
  47. Citron pp. 102-117; Citron, Marcia. ”Chaminade, Cécile.” Music Grove Online. Oxford University Press, 2001.
  48. Citron, p. 104.